El arte desempeña un papel fundamental en la sociedad al constituirse en una forma de expresión y comunicación. Sin embargo, en la tierra existe un ser que se inspira, se conecta con su yo interior y manifiesta sensibilidad a través de una obra de arte, ese es el artista.

Suele decirse que los artistas expresan pensamientos y sentimientos a través de distintas disciplinas. No obstante, entender a un artista y comprender su papel implica dimensionar el rol que desempeña dentro de un entorno social. Se sabe que, además de la gran creatividad suya, posee una sensibilidad profunda, capaz de impactar múltiples ámbitos de la vida.

SAN LUCAS PINTOR

San Lucas es uno de los cuatro evangelistas del Nuevo Testamento y es considerado tradicionalmente como el santo patrón de los pintores porque la tradición cristiana le atribuye la autoría del primer retrato de la Virgen María.

Este fue el primer iconógrafo, según la tradición de la Iglesia (a partir de los siglos VI y VIII), se creía que San Lucas conoció a María en persona y pintó su retrato en tablas de madera.

Muchos estudiosos señalan que se le llamó “pintor de la Virgen” no solo de forma literal, sino porque su Evangelio describe con tanta sensibilidad, belleza y detalle el rostro espiritual de María que “pintó” su retrato con palabras.

Por esta tradición, los gremios de pintores de Europa lo adoptaron como su santo patrono y celebran su festividad cada 18 de octubre. En la historia del arte, suele representárselo tomando apuntes del natural o pintando directamente a sus modelos en un lienzo o tabla

—representando a la Virgen con el Niño— mientras un ángel guía su mano. Estas obras devocionales surgieron bajo la creencia de que el icono prototípico fue un retrato real pintado por el propio evangelista, por lo que San Lucas, a quien tradicionalmente se le atribuye el oficio de pintor.

En ese contexto, por muchos años, los artistas plásticos bolivianos adoptaron esta fecha impulsados principalmente por la tradición oral, pues se conocía poco sobre el sustento normativo o histórico que respaldara de forma oficial el 18 de octubre como su día nacional.

UN POCO DE HISTORIA

En el congreso de la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos (ABAP) de 2010, llevado a cabo en la ciudad El Alto, asumí la presidencia nacional de la organización. Acepté el desafío de trasladar nuestra sede a Oruro, además la responsabilidad principal de liderar los festejos de las Bodas de Oro de la institución.

En ese contexto, el 21 de octubre de 2011 organizamos la exposición de arte contemporáneo boliviano Bodas de Oro, en conmemoración de los 50 años de fundación de la ABAP. El evento reunió a cerca de 150 artistas provenientes de todas las filiales del país y se exhibió más de 200 obras de los máximos exponentes del arte plástico nacional en el hall de la Gobernación de Oruro.

18 DE OCTUBRE

Para consolidar y ser reconocidos por el Estado boliviano, el origen de la solicitud, fue tramitada por el suscrito como presidente de la ABAP y propuesta al ministerio de culturas. La norma fue dictada por el Consejo de Ministros y el presidente Evo Morales Ayma a petición expresa de la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos. El objetivo era reconocer, reivindicar y promover el trabajo del sector artístico y cultural del país, visibilizando el talento tanto dentro de Bolivia como en el extranjero.

En este contexto, se logró que el 18 de octubre de cada año sea reconocido en Bolivia como el Día del Artista Plástico Boliviano. Esta efeméride fue establecida mediante el Decreto Supremo N.º 1012, promulgado el 18 de octubre de 2011 y entregado oficialmente el 21 de octubre en la ciudad de Oruro.

ACTO DE LOS 50 AÑOS

La Asociación Boliviana de Artistas Plásticos (ABAP) celebró medio siglo de vida institucional en la ciudad de Oruro el 21 de octubre de 2011. La entidad, fundada el 14 de octubre de 1961 mediante la Resolución Ministerial N.º 204293, conmemoró sus 50 años de historia con una destacada exposición artística.

La magna celebración de la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos (ABAP) contó con la exhibición de obras de consagrados maestros de la plástica nacional como Lorgio Vaca, Ponciano Cárdenas, Alberto Medina, Ricardo Pérez Alcalá, Magda Arguedas, Gastón Ugalde, Darío Antezana, Jaime Calizaya, Ricardo Rocha entre otros destacados referentes.

Durante la ceremonia conmemorativa por los 50 años de la entidad, tras emotivos discursos, el entonces viceministro de Descolonización, Félix Cárdenas, hizo entrega del Decreto Supremo que declara oficialmente el 18 de octubre como el Día del Artista Plástico Boliviano al presidente de la ABAP, Ricardo Rocha Guzmán, en presencia de más de 150 artistas de todo el país. Asimismo, el gobernador de Oruro, Santos Javier Tito, entregó el Decreto Departamental N.º 016/2011, que promulga esta misma efeméride a nivel departamental.

DECRETO SUPREMO N.º 1012

En los considerandos señala:

«Que la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos, solicitó al Órgano Ejecutivo la tramitación de una norma legal a través de la cual se declare el “Día Nacional del Artista Plástico Boliviano” el 18 de octubre de cada año».

«Que de acuerdo a las competencias del nivel central del Estado, es necesario reconocer a todos los artistas bolivianos, con la finalidad de reivindicar y promover a un sector productivo importante que además de fortalecer, plasmar y difundir la producción cultural del país, manifiesta el talento de la producción artística boliviana no sólo dentro el territorio nacional sino fuera de nuestras fronteras, mostrando la diversidad cultural, característica principal del Estado Plurinacional de Bolivia».

En Consejo de Ministros, se decreta:

Artículo Único.

Se declara Día de las y los Artistas Bolivianos el 18 de octubre de cada año. El Ministerio de Culturas, en el marco de sus competencias, podrá coordinar con las entidades territoriales autónomas, las organizaciones de artistas y las entidades del nivel central del Estado, la organización de actividades de conmemoración de este día nacional.

La señora Ministra de Estado en el Despacho de Culturas queda encargada de la ejecución y cumplimiento del presente Decreto Supremo.

HITO HISTÓRICO

Para los artistas, esta fecha reviste un significado especial, ya que representa el reconocimiento oficial del Estado a la labor del artista plástico boliviano. Este hito reafirma que no son un sector marginal, sino actores fundamentales en el desarrollo cultural y en el enriquecimiento del espíritu humano.

Es imprescindible recordar ese trascendental hecho histórico para que la comunidad en general conozca y valore el reconocimiento otorgado por el Estado Plurinacional de Bolivia. Este logro reafirma que formamos parte activa de la sociedad y que merecemos autoridades comprometidas con acciones de reivindicación para nuestro gremio.

En este día tan especial, como artista con más de cuatro décadas de trayectoria en el mundo del arte, extiendo una sincera salutación a todos mis colegas. Esta fecha no solo visibiliza la presencia del artista plástico frente a una sociedad —y en especial autoridades— a menudo insensible a la cultura; nos recuerda con fuerza que existimos, creamos día a día y somos pilar fundamental de nuestra comunidad. ¡Felicidades colegas!

* Ricardo Rocha Guzmán
Pas-presidente de la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos – ABAB nacional, gestión 2010 – 2013

La entrada 18 de octubre: día del artista plástico boliviano se publicó primero en La Patria Bolivia.

Hoy algunas reflexiones que surgen al caminar el centro de Santa Cruz de la Sierra, pensando en parte en la experiencia que nos brindan algunos espacios culturales, y resaltando en esta primera entrega a Manzana 1 Espacio de Arte, por haber cumplido 21 años de existencia el pasado 20 de septiembre, un hito que se agradece a los fundadores Juan Bustillos, Valia Carvalho y Ejti Stih, habiendo quedado esta última como la directora ejecutiva que todavía lleva adelante la antorcha junto a un equipo muy valioso encabezado por Leyla Anas, y el apoyo que siempre se nota presente de Bustillos.

El bálsamo que es Manzana 1

Este importante espacio de encuentro y de recreación para la mente del paseante urbano, también se presta como un espacio de transmisión de información a través de imágenes y de volúmenes, dispuestos para su apreciación estética. Pero lo más atractivo es que se presenta como la hierba o el pasto, que crecen entre los adoquines, pues lo que ofrece está entrelazado con la experiencia misma de la vida en el centro.

El tipo de experiencia espacial que ofrece Manzana 1 Espacio de Arte se presenta con frecuencia como una ventana de aire fresco para el alma, una palmada fraternal para la vista que enriquece la experiencia de caminar por el centro de la ciudad, siendo esta una de las ciudades más calientes y húmedas del país. Dando por sentado que cualquier alma sensata sale a caminar con su buena botella de agua, en este departamento algunos de los bienes intangibles más preciados son la brisa fresca y la sombra del árbol, la sombra en sí, la que nos brindan las tradicionales galerías como techos que recubren largas aceras en el casco viejo y a sus alrededores. Bajo el apabullante sol que irradia haciendo resplandecer el verdor de la ciudad y calienta los techos de ladrillo, los pavimentos y losetas, o el cemento de las aceras, apura la necesidad de todo aquello que pueda enfriar y templar el cuerpo, siendo opciones populares las que ofrecen los vendedores ambulantes –ángeles anónimos en ocasiones– , sea un tradicional refresco de somó, o un cafecito en la plaza por las noches, pero también otras ofertas comerciales más contemporáneas como los helados de assai o zumos naturales, todos ellos de primera necesidad para caminarla la vida por acá.

Letargo de mediodía y desafíos

Hay un intervalo de tiempo en el mediodía en que todo pareciera pedir una tregua y hasta quienes están en sus oficinas cumpliendo horas de trabajo en realidad solo están refugiados detrás de sus computadoras con las persianas del espíritu a medio abrir. No se puede decir lo mismo de las vendedoras en los mercados a quienes también puede traicionar la soñolencia después del almuerzo o de los conductores del transporte público que recorren la ciudad de extremo a extremo, dibujando garabatos irrepetibles en sus trayectorias, sin tiempo ni aparente necesidad de incluir la experiencia del arte en sus rutinas diarias.

En medio de la música de las jornadas, en ese acontecer que se disipa en la memoria, día a día encontramos en el centro de la ciudad dispuestos para su visita la mayoría de infraestructuras para el arte, dispuestas como tesoros latentes, repartidos hasta más allá de las ocho cuadras alrededor de la plaza principal 24 de septiembre, donde se encuentran la mayoría de espacios de arte, galerías y algunos espacios de corte bien modesto que se hacen llamar museos. Esencialmente lo que vemos en Santa Cruz de la Sierra es que el modelo de espacio para la gestión del arte es el centro cultural, e incluso aunque se llamen galería o museo, intentan funcionar en lo concreto como unos híbridos centros culturales, lo cual se observa en la programación diversa de actividades y en el rol que juegan las exposiciones temporales, más enfocadas en la circulación de obras, la variedad de estilos, la función de ser vitrina para la vista y la búsqueda de la constante rotación; poco en cambio en la producción de investigación, las museografías didácticas, la generación de archivos para la memoria del arte local, la producción de pensamiento a través de coloquios, ciclos de conferencias, o de laboratorios más especializados en las distintas ramas que componen el saber cómo de montar exposiciones memorables. No decimos que no se haga, sino que es de lo que menos se suele ver dentro del total de esfuerzos que las instituciones realizan en un año calendario. Seguramente los dos espacios que más intentan cuidar también este aspecto sean Kiosko Galería y AECID en Santa Cruz, representado por el Centro de Formación Cultural de España en Santa Cruz CFCE-SCZ, ambos con una serie de continuos talleres especializados y además, en el caso de Kiosko, con ciclos de residencias artísticas a nivel internacional. La diferencia central quizá sea en la mentalidad, hay gestores que organizan multitud de actividades mensuales para generar movimiento y visitas en la casa cultural que administran, con fines más de animación cultural, mientras que otras instituciones desean tener circulación de visitantes en sus instalaciones, por supuesto, pero las metas que se plantean van más allá aún, y están ligadas con potenciar la escena local, esto es ya dar tiempo y presupuesto a actividades de mayor paciencia, espacios de cultivo, trampolines para que los artistas se desarrollen, los nuevos públicos puedan formarse en consonancia con una nueva era de formas de producir arte, y que las otras conversaciones alejadas del bullicio de una inauguración, puedan tener lugar.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Reflexiones 1 se publicó primero en La Patria Bolivia.

Hay personas cuya ausencia se siente en el silencio que dejan, y otras cuya presencia permanece en las historias que contaron, en los libros que escribieron y en las huellas que dejaron en la memoria de su pueblo. El doctor Antonio Revollo Fernández fue uno de esos hombres. Su partida, el pasado 3 de octubre, deja un vacío en la vida cultural de Oruro, pero también una obra que permite seguir escuchando su voz. Esa voz habló durante décadas de historia, folklore, identidad y del profundo significado de pertenecer a esta tierra. Quienes tuvieron la oportunidad de conversar con él seguramente recordarán su manera particular de hablar. Bastaba un comentario, una pregunta o una referencia al pasado para que comenzara a desgranar fechas, personajes, anécdotas y detalles que convertían una charla cotidiana en una verdadera lección. En su memoria parecía habitar una parte de la historia de Oruro, no como un conjunto de datos aprendidos, sino como un relato vivo que disfrutaba compartir con quienes se acercaban a escucharlo.

Detrás de aquel hombre de conversación cautivadora había una historia construida a fuerza de sacrificio y perseverancia. Nacido en Pulacayo, Potosí, el 29 de julio de 1950, en el seno de una familia minera humilde, aprendió desde niño que las oportunidades no siempre llegan por sí solas y que el conocimiento exige esfuerzo. Sus padres, María Fernández y José Revollo, no tuvieron la posibilidad de aprender a leer y escribir, pero le heredaron valores que acompañaron toda su vida: responsabilidad, solidaridad y la convicción de salir adelante mediante el estudio. Su infancia y juventud estuvieron lejos de los privilegios. Estudió en establecimientos fiscales, cursó la secundaria en horario nocturno y trabajó para contribuir a la economía familiar.

Con el tiempo se convirtió en maestro, abogado e investigador, pero nunca olvidó el camino recorrido ni el sacrificio de quienes hicieron posible su formación. Cuando hablaba de su madre, recordaba en ella una presencia decisiva, una mujer de carácter firme que lo impulsó a superarse. Y cuando evocaba su vida familiar, también estaba presente Benedicta Álvarez, su esposa y compañera, quien lo apoyó durante sus años de estudio y con quien compartió los esfuerzos y las satisfacciones de una vida construida en común.

Quizás por haber conocido las dificultades para acceder a los libros, Antonio aprendió a valorarlos como pocos. Lo que comenzó como una búsqueda de conocimiento terminó convirtiéndose en una pasión que lo acompañó hasta sus últimos años. Reunió una biblioteca de más de 1.800 volúmenes y conservó cuidadosamente documentos, fotografías, apuntes y recuerdos. Aquellos archivos no eran simples acumulaciones de papel: representaban años de preguntas, lecturas y descubrimientos; eran, en definitiva, una manera de impedir que el tiempo borrara la memoria de su pueblo.

En esa búsqueda encontró una de sus grandes vocaciones: investigar Oruro. Le interesaba su historia, sus personajes, sus tradiciones y las expresiones culturales que daban sentido a su identidad. Pero fue el Carnaval de Oruro, con sus danzas, su música y su profunda dimensión devocional, uno de los temas a los que dedicó buena parte de su vida intelectual. Comprendió que detrás de cada manifestación folklórica había una historia que merecía ser estudiada y transmitida, y que preservar una tradición también significaba comprender sus raíces.

Su aporte quedó plasmado en libros, investigaciones y documentos que hoy constituyen parte de su legado. Participó en espacios de estudio y reflexión sobre el patrimonio cultural y contribuyó desde su trabajo intelectual a la construcción de los argumentos que acompañaron el reconocimiento internacional del Carnaval de Oruro. Sin embargo, más allá de los escenarios y las distinciones, su labor respondía a una convicción sencilla: la cultura de un pueblo merece ser conocida, respetada y preservada por quienes vienen después.

A lo largo de su vida recibió numerosos reconocimientos, entre ellos la distinción como Ciudadano Notable de Oruro, otorgada en 2017. Los diplomas, las medallas y las distinciones ocupaban un lugar especial entre sus recuerdos, pero sus libros tenían para él un valor difícil de comparar. En ellos permanecían sus años de trabajo, sus inquietudes y su empeño por dejar algo útil a las nuevas generaciones.

Durante el confinamiento por la pandemia encontró otra forma de volver sobre su historia. Mientras su familia procuraba que permaneciera resguardado en casa, él regresó a sus archivos y recuerdos para escribir Surcos y semillas para la vida (Memorias). Aquel libro fue mucho más que una recopilación de episodios personales: fue una mirada a los orígenes, a los sacrificios familiares y a las circunstancias que hicieron de él el hombre que llegó a ser. También fue una manera de reconocerse en el camino recorrido y dejar testimonio de que detrás de cada logro hubo esfuerzo, perseverancia y personas que creyeron en él.

Quizás allí se encuentre una de las claves para comprender al doctor Revollo. No fue únicamente el investigador que acumuló conocimientos ni el autor que dejó una extensa bibliografía. Fue también el niño que encontró en la educación una oportunidad para transformar su destino; el esposo que reconoció el apoyo de su compañera; el hijo que nunca dejó de valorar las enseñanzas de sus padres; y el maestro que entendió que el conocimiento adquiere sentido cuando se comparte.

A los jóvenes solía recomendarles que nunca dejaran de estudiar, que asumieran sus metas con responsabilidad y que aprendieran a levantarse después de cada caída. No hablaba desde la comodidad de quien siempre lo tuvo todo, sino desde la experiencia de quien conoció las limitaciones y supo abrirse camino sin renunciar a sus aspiraciones. Su propia vida era, en ese sentido, el mejor ejemplo de sus palabras.

Hoy Oruro despide a uno de sus estudiosos más comprometidos con la historia y el patrimonio cultural. Cuesta pensar que ya no estará aquella voz capaz de extender una conversación durante horas; aquella memoria que encontraba conexiones donde otros solo veían datos dispersos; aquella inquietud que parecía no agotarse nunca. Pero también queda la certeza de que su ausencia no significa el final de su presencia.

Antonio Revollo Fernández dedicó buena parte de su existencia a rescatar del olvido las historias de otros. Ahora es su nombre el que se incorpora a la memoria que tanto ayudó a construir. Sus libros seguirán en los estantes; sus documentos conservarán las huellas de sus investigaciones; y sus palabras podrán encontrar nuevos lectores en quienes quieran comprender mejor la historia de Oruro.

Tal vez ese sea el sentido más profundo de su legado: haber entendido que la memoria no pertenece únicamente al pasado, sino que es una responsabilidad con el futuro. Porque mientras haya alguien que abra uno de sus libros, descubra en sus páginas una historia desconocida o encuentre en sus investigaciones una razón para valorar las tradiciones de su pueblo, el doctor Revollo seguirá cumpliendo aquella tarea a la que dedicó su vida. Se ha marchado el hombre, pero quedan sus semillas. Y en una tierra como Oruro, donde la historia se expresa en sus calles, sus personajes, sus danzas y su fe, la obra de Antonio Revollo Fernández seguirá siendo una invitación a conocer, cuidar y honrar la memoria de quienes nos precedieron.

La entrada Antonio Revollo: el maestro que hizo de la historia su legado se publicó primero en La Patria Bolivia.

El anuncio de una auditoría externa sobre el manejo económico relacionado con el Carnaval de Oruro durante los últimos 17 años plantea interrogantes que el Gobierno Autónomo Municipal de Oruro (GAMO) debe aclarar antes de comprometer nuevos recursos públicos. Es correcto investigar y rendir cuentas. La Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro (ACFO) debe responder por los recursos públicos, transferencias y beneficios recibidos del municipio sujetos al régimen de control gubernamental.

El mismo rigor debe aplicarse a las operaciones realizadas por el propio GAMO. Existe una cuestión previa que hasta ahora no ha sido suficientemente explicada: ¿por qué contratar una auditoría externa cuando el Gobierno Municipal cuenta con una Unidad de Auditoría Interna (UAI)?

La Ley N.º 1178 establece las funciones de auditoría interna. Los artículos 14 y 15 regulan el control interno posterior y establecen que la auditoría interna es practicada por una unidad especializada de la propia entidad. El artículo 15 dispone que esta unidad evalúa el cumplimiento y eficacia de los sistemas de administración y control, determina la confiabilidad de los registros y estados financieros, y analiza los resultados y eficiencia de las operaciones. La norma también garantiza independencia a la UAI para formular y ejecutar su programa de actividades.

Por tanto, la pregunta no es si jurídicamente puede existir una auditoría externa; la normativa también contempla mecanismos de control externo. La cuestión que debe explicar el Alcalde es por qué resulta necesario contratarla en este caso concreto, utilizando recursos municipales, si el GAMO dispone de una unidad especializada para realizar acciones de control.

¿Existe un informe técnico que determine que la UAI no tiene capacidad operativa para asumir un examen de esta magnitud? ¿Hay insuficiencia de personal o necesidad de alguna especialidad técnica? ¿Hay algún impedimento o incompatibilidad de algún integrante de la UAI por una eventual participación anterior en operaciones que ahora tendrían que ser examinadas? Si existe alguna de estas circunstancias, corresponde documentarla y hacerla conocer; no debe presumirse, debe demostrarse técnicamente.

¿Qué auditorías existen de los últimos 17 años? Antes de contratar una nueva auditoría, resulta indispensable conocer qué controles fueron realizados anteriormente. Si ahora se pretende examinar un período de 17 años, el Alcalde debería informar qué auditorías, relevamientos, informes y seguimientos encontró en los archivos de la UAI respecto a las operaciones municipales vinculadas al Carnaval. Debe establecerse qué gestiones fueron examinadas y si los controles comprendieron contrataciones y licitaciones; ingresos y recaudaciones; graderías y metros lineales; patentes; transferencias a la ACFO; convenios; publicidad; infraestructura; adquisición de bienes y contratación de servicios, entre otras operaciones.

También corresponde conocer qué observaciones o recomendaciones fueron emitidas y si posteriormente se verificó su cumplimiento. Si esos informes existen, constituyen antecedentes indispensables para determinar qué ya fue auditado y qué falta realmente auditar. Si durante ese extenso período determinadas operaciones económicas relevantes del Carnaval nunca fueron objeto de una acción específica de control, corresponde igualmente explicar esa situación. No sería razonable iniciar un examen de 17 años ignorando la documentación y el trabajo que eventualmente ya hubiera realizado la propia Auditoría Interna del GAMO.

¿Qué ocurrió con la auditoría a las licitaciones anunciada al inicio de la gestión? Existe además un antecedente que requiere explicación. Al inicio de la actual administración municipal se anunció públicamente una auditoría a los procesos de licitación de la anterior gestión. Por ello, antes de anunciar otra auditoría, corresponde informar en qué estado se encuentra aquella acción de control, qué procesos fueron examinados, cuáles fueron sus resultados y si comprendió contrataciones relacionadas con el Carnaval de Oruro. Informar sobre el cumplimiento y resultado de las auditorías previamente anunciadas es tan importante como anunciar nuevos controles.

La Ley N.º 602 también establece responsabilidades para el municipio. El artículo 2 establece que la organización y programación de las festividades del Carnaval de Oruro están a cargo de la Alcaldía Municipal y de la Asociación de Conjuntos Folklóricos, en coordinación con el Comité Departamental de Etnografía y Folklore. Esta disposición es fundamental. El Gobierno Municipal no es un tercero ajeno al Carnaval; la propia ley le asigna participación directa en su organización y programación.

Por ello, un examen serio de 17 años no puede limitarse únicamente a determinar qué hizo la ACFO con los recursos recibidos. Debe establecer también qué hizo el GAMO con los recursos que administró directamente y cómo ejerció sus responsabilidades de control y fiscalización.

La ACFO debe rendir cuentas de los recursos públicos recibidos. El artículo 5 de la Ley N.º 1178 establece obligaciones respecto a personas o entidades que reciben recursos del Estado para inversión o funcionamiento o que se benefician de determinadas subvenciones, ventajas o exenciones. En consecuencia, corresponde determinar documentalmente qué recursos públicos recibió la ACFO durante el período que se pretende examinar; bajo qué instrumentos fueron entregados; cuál fue su finalidad; qué rendiciones y descargos fueron presentados y qué mecanismos de fiscalización aplicó la entidad pública correspondiente. En este punto no debería existir discusión; los recursos públicos recibidos deben estar respaldados y sujetos al régimen de rendición y control que corresponda.

Pero el GAMO también debe someter sus operaciones a examen. La obligación de rendir cuentas de quien recibió recursos no elimina la responsabilidad de la entidad pública que los presupuestó, autorizó, transfirió y fiscalizó. Durante esos 17 años, diferentes unidades municipales intervinieron en operaciones relacionadas con el Carnaval. Por ello, corresponde examinar, según el alcance que técnicamente se determine: presupuestos y ejecución de gastos; licitaciones y contrataciones; transferencias; recaudaciones; patentes; graderías y metros lineales; convenios; publicidad; infraestructura; seguridad; limpieza; iluminación; adquisición de bienes y contratación de servicios.

El examen debe permitir establecer cuánto ingresó al municipio por actividades relacionadas con el Carnaval, cuánto fue gastado, cuánto fue transferido, quién autorizó esas operaciones, bajo qué instrumentos se realizaron y qué controles fueron aplicados. Si se pretende reconstruir 17 años de manejo económico, debe reconstruirse todo el circuito de los recursos públicos, desde la entidad que los presupuestó y entregó hasta quien finalmente los recibió y ejecutó.

Una auditoría externa significa utilizar nuevos recursos públicos. Contratar una auditoría externa puede estar jurídicamente permitido y técnicamente justificado, pero esa posibilidad no elimina la obligación de demostrar su necesidad y conveniencia. Antes de comprometer recursos municipales, corresponde informar cuál será el costo estimado de la contratación, de qué partida presupuestaria provendrán los recursos, cuál será el período examinado, cuáles serán los objetivos y alcance del trabajo, y fundamentalmente, qué razones técnicas impiden o desaconsejan que ese examen sea realizado por la UAI del GAMO.

Si la dimensión de 17 años requiere apoyo externo, que se explique. Si existe insuficiencia de personal, que se documente. Si hay una incompatibilidad o impedimento, que se determine formalmente. Y si la UAI puede realizar el trabajo, corresponde explicar por qué se considera necesario pagar adicionalmente por una auditoría externa. No se trata de cuestionar una contratación externa por el solo hecho de ser externa; se trata de exigir que cada boliviano adicional que vaya a gastarse tenga una justificación técnica, legal y económica.

Primero los resultados, después las responsabilidades. Una auditoría tiene precisamente la finalidad de establecer hechos mediante evidencia suficiente competente y documentación verificable. Por ello, resulta necesario actuar con prudencia antes de emitir criterios públicos que puedan anticipar conclusiones o responsabilidades cuando el examen todavía no ha concluido.

El artículo 28 de la Ley N.º 1178 establece que todo servidor público responde por los resultados emergentes del desempeño de sus funciones, deberes y atribuciones, considerando sus acciones y omisiones. Precisamente por esa razón, cualquier eventual responsabilidad debe sustentarse en hechos comprobados y mediante el procedimiento correspondiente. No debería ocurrir al revés; primero deben hablar los documentos y los resultados de auditoría. Después, si corresponde, deben establecerse responsabilidades.

El Alcalde debe explicar antes de comprometer recursos municipales en una auditoría externa sobre 17 años del Carnaval de Oruro. Corresponde que informe qué auditorías internas encontró sobre ese período, qué operaciones ya fueron examinadas, cuáles fueron sus resultados y recomendaciones, qué quedó pendiente, qué ocurrió con la auditoría a las licitaciones anunciada al inicio de su gestión, por qué la UAI no puede realizar el nuevo examen, si existe algún impedimento o incompatibilidad y cuánto costará contratar una auditoría externa.

Son preguntas razonables cuando está en juego dinero público. La ACFO debe responder por los recursos públicos y beneficios recibidos que legalmente estén sujetos a rendición y control. Pero el GAMO también debe responder por los recursos que presupuestó, recaudó, gastó y transfirió; por sus licitaciones y contrataciones; por la administración de graderías y espacios públicos; y por los controles que ejerció sobre los recursos entregados a terceros.

La Ley N.º 602 coloca al municipio y a la ACFO dentro de la organización del Carnaval. La Ley N.º 1178 establece obligaciones de administración, control y responsabilidad sobre los recursos públicos. Por eso, si se pretende revisar 17 años del Carnaval de Oruro, el examen debe permitir conocer qué ocurrió con los recursos públicos en todo su recorrido y cuál fue la responsabilidad institucional que correspondió a cada actor.

Antes de contratar una nueva auditoría externa, el Alcalde debe responder una pregunta elemental: ¿Qué auditó la UAI durante los últimos 17 años? ¿Qué falta auditar y por qué la propia UAI no puede realizar ahora ese trabajo? Si existe una justificación técnica para contratar una auditoría externa, que se conozca públicamente junto con su fundamento, alcance y costo.

La ACFO debe rendir cuentas. El GAMO también debe someter sus operaciones a control. El Carnaval de Oruro es patrimonio de todos los orureños. Precisamente por ello, sus recursos públicos deben administrarse y controlarse con el máximo rigor.

* Jose Luis Toco
Exviceministro de Altas Tecnologías Energéticas

La entrada ¿Por qué pagar una auditoría externa para auditar el carnaval de Oruro si el gamo tiene una unidad de auditoría interna? se publicó primero en La Patria Bolivia.

Una nota periodística que hallé en el libro recopilatorio del diario El Deber sobre los acontecimientos centrales del siglo XX, “El espíritu de un siglo”, me ha perseguido desde hace años invitándome a pronunciarme. La nota mencionada aparece en un pequeño recuadro inferior, en una página donde se recuerda que el entonces presidente David Toro había jurado como tal un 22 de mayo de 1936, diciendo que su misión sería la de “implantar el socialismo de estado con el concurso de los partidos de izquierda”. Abajo, el título de la nota que aquí nos convoca rezaba: “El hombre del cajón”; cuenta una historia verídica que ocurrió en Oruro en ese año de 1936, cuando todavía estaba reciente el recuerdo de la cruenta Guerra del Chaco, acontecimiento que estremeció a los países de Bolivia y Paraguay.

Lo que se cuenta que ocurrió

Empleados de la compañía de trenes Bolivian Railway se disponían a desembarcar los bultos de un vagón, hasta que se toparon con una encomienda humana: un hombre había viajado metido en un cajón. Al no poder comunicarse con el susodicho, que parecía mudo, los empleados dieron aviso a la policía. Lo condujeron a la repartición policial sospechando un potencial delito. No hubo de parte del acusado ni una reacción, ni un argumento ni una justificación, sólo el silencio y la calma que lo hacía ver casi ajeno a lo que estaba pasando.

Cuenta la nota que el hombre fue forzado a hablar en determinado momento, seguramente habiéndole hecho perder la paciencia a más de uno de sus interrogadores; fue así que el extraño expresó llamarse Luis Ayala Claure, nombre bastante ordinario por lo demás. Explicó también que no tenía dinero para comprar un pasaje ferroviario y que había optado por hacerse enviar como encomienda. ¿Pero por qué iba el envío dirigido a nombre de Rufino Moya Quiroga, entonces jefe del Partido Socialista de Oruro? Este último también tuvo que ser llevado a la policía e interrogado.

En el desenlace de la historia, se conoce que ambos fueron absueltos. Pero lo que empeoró el desconcierto en la policía y le dio un tinte de descabellado a este hecho fue lo que se verificó después: el envío como carga costaba Bs. 12, mientras que el pasaje costaba Bs. 11. Vale decir que no había sido ni siquiera un asunto de ahorrarse unos pesos, no había un interés utilitario realmente en lo que había pasado ni una pragmática. ¿Qué había pasado?

Las noticias de la época archivaron este hecho como una nota curiosa sin mayor necesidad de explicación. Nosotros casi un siglo después, tampoco vamos a pretender explicarla. En cambio, haremos algo mejor.

Génesis de una hipótesis

El episodio constituye una acción corporal deliberada que, mediante la transformación del sujeto en objeto de transporte y la intervención de un dispositivo institucional —el sistema ferroviario—, produjo una situación pública inusitada y cargada de significación social y política, pues aludía en su acción a un personaje político real. Aunque no corresponda aun denominar a este hecho como una obra de performance en sentido histórico estricto, sus características nos invitan a plantearlo como un antecedente performativo extraordinario para la historia del arte contemporáneo y el performance en Bolivia. A sabiendas de que en nuestro país los estudiosos han rastreado los inicios del performance recién en el periodo de fines de la década de los 70´s y la década de los 80´s, expresados en las famosas acciones artísticas que Roberto Valcárcel y Gastón Ugalde protagonizaron en la ciudad de La Paz, mayormente en espacios públicos.

Aquí nos topamos con una discusión necesaria: ¿qué hace que una acción pueda ser considerada performance? La manera en que redactaron el hecho en la nota “El hombre del cajón” no deja ver explícitamente una intención de hacer arte, no denota formalmente lo que después se llegó a conocer como “performance”. Pero es al nivel de la connotación, de lo que está por debajo de la mesa (Valcárcel), que podemos leer este suceso verídico y descubrir sus otros sentidos.

Ayala pudo haber realizado una acción performativa sin disponer del concepto de performance ni del vocabulario artístico necesario para nombrarla como tal. Esto ocurre constantemente en la historia cultural, las prácticas pueden preceder a las categorías que posteriormente las conceptualizan.

Esbozos de una argumentación

La performance en sí ha sido históricamente una práctica que cuestiona la existencia de una forma estable. Pero lo que podríamos medir son ciertos rasgos o indicios de artisticidad en la historia del “hombre del cajón”, para ello lo sistematizamos en la siguiente tabla:

Donde reside aun un gran potencial en esta investigación es en el análisis de la coyuntura político social de la época. Pensemos que es una Bolivia bajo el gobierno del socialismo militar. Con una revisión más o menos rápida vemos que el presidente Toro llega al poder después de un golpe. En su gestión Toro creó el Ministerio de Trabajo y Previsión Social, además del Ministerio de Minas y Petróleo. Y el 19 de agosto de 1936, su gobierno promulgó la sindicalización obligatoria, estableciendo por decreto que quienes participaran en la producción, distribución y uso de la riqueza debían sindicalizarse, y colocaba el nuevo sistema sindical bajo la tutela del Estado. Vale decir que el lenguaje político del momento estaba lleno de términos como trabajo, producción, sindicato, ciudadanía, transformación social…

¿Estaba diciendo Ayala, el hombre en el cajón, algo sobre la reducción del valor de la vida humana? ¿Acaso es tan difícil imaginar que este personaje había ideado una acción polisémica para pronunciarse sobre lo que estaba aconteciendo? Y no lo hizo en cualquier parte, sino en una de las principales ciudades del país en ese momento, por el auge que vivía gracias a la explotación minera. Por otro lado, yo que fui criado en Oruro durante la etapa de colegio sé que es una ciudad con amplia tradición socialista y obrera. Ya en 1921 se celebró allí una convención socialista, siendo Oruro uno de los núcleos tempranos de organización política y sindical de trabajadores.

Quedará todavía abierta la posibilidad de seguir enriqueciendo la comprensión de este suceso, que representa un desafío divertido para la lectura desde el arte contemporáneo.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada El hombre en el cajón: ¿la primera performance en Bolivia? se publicó primero en La Patria Bolivia.

Son diversas líneas de reflexiones y análisis que habría que dedicarle a la exposición “Grandes maestros cruceños”, que el Banco Nacional de Bolivia exhibe actualmente en su amplia Galería en la Zona Sud de La Paz, con ingreso libre a todo público. Esta muestra colectiva, curada por Cecilia Bayá Botti, reúne una selección de obras –de propiedad de coleccionistas– correspondiente a cuatro nombres célebres de las artes plásticas de Santa Cruz de la Sierra: Marcelo Callaú (1946-2004) y Tito Kuramoto (1941-2026) por un lado; Herminio Pedraza (1936-2006) y Lorgio Vaca (1930) por el otro.

Consideraciones previas

Colecciono catálogos de algunas exposiciones históricas del siglo XX, y para encontrar un antecedente de una exposición colectiva que estuviera dedicada a estos cuatro artistas notables, tuve que remontarme al año 1991, en la inauguración del Museo de Arte de Santa Cruz, que con el tiempo se ha hecho más conocido por la sigla MAC. Este documento señala que aquella exposición inaugural estuvo abierta del 8 de abril al 30 de junio de ese año, y contó con la presencia de nuestros artistas en su auge, ya aquellos días catalogados como “principales exponentes del movimiento pictórico en Santa Cruz”, tal como lo enfatizara el entonces presidente del directorio de la Casa de la Cultura, Oscar Bowles. Actualmente sólo Lorgio Vaca, el más añejo, continúa con vida, aunque debilitada en los últimos meses, pero no exenta de su aura luminosa por donde pasa.

Esta muestra que aún se podrá ver en La Paz por algunas semanas, es un hito dado su carácter histórico y a la vez divulgativo, pues pone a la vista –tanto de conocedores como de nuevas generaciones al otro lado del país– miradas testimoniales de una Santa Cruz de antaño, desde un espíritu de creación que estuvo influido por el clima y la naturaleza del oriente boliviano, una atención a los pequeños actos cotidianos según las costumbres de la región, y una atención particular a la expresividad de la materia propia del lugar.

En cuanto a lo operativo, no hubiera sido posible la muestra sin la labor de Cecilia Bayá, reconocida curadora en nuestro país, que dirige la Galería BNB Art, pero además se desempeña hace décadas en la gestión cultural y es también directora de la Fundación Marcelo Callaú. No se trata de un halago al paso, sino de una constatación que permite entender primero cómo fue posible la realización de esta muestra, y en un segundo momento qué es lo que se propuso mostrar o poner en escena.

Bayá ha producido ya una serie de exposiciones sobre el trabajo de artistas bolivianos con los cuales compartió en vida: Roberto Valcárcel y Gastón Ugalde entre los más conocidos, y en los últimos años la hemos visto realizar curadurías sobre las obras de Ligia D´Andrea, María Luisa Pacheco, Coco Velasco y Patricia Mariacca, por citar algunas. Pero entre todos, resalta su atención a Callaú, sobre el cual logró publicar un libro muy valioso, Marcelo Callaú – emoción y razón (2014), además de catálogos y diversas exposiciones de homenaje. En ese marco, cuando me comentó que tenía planeado realizar esta muestra en el mes aniversario de Santa Cruz, tuve una gran curiosidad por saber qué otras obras poco conocidas de estos artistas podrían salir a la luz con motivo de la muestra.

Como se mencionó, la mayoría de estas obras son de propiedad de coleccionistas, es decir que no se las puede apreciar cualquier momento. Por eso tenía que ser una persona con la trayectoria de Bayá quien la gestionara, pues los dueños no las prestarían así nomás a cualquier entusiasta gestor. Y ante la larga siesta que vemos en la gestión cultural de las artes visuales desde el Estado, merece aplaudirse este tipo de iniciativas desde el sector privado. Más aun si se considera que, según la curadora, un 80% de las obras fueron trasladadas desde Santa Cruz de la Sierra, un trajín moroso y costoso que involucra detalles de embalaje, transporte y seguros, toda una logística que impide ver con mayor frecuencia este tipo de exposiciones históricas que hacen dialogar la producción artística entre regiones.

Poética de montaje

Lo primero que me afecta al entrar en la Galería es la intuición del espacio, el ambiente expositivo, que aparece dividido sutilmente en dos partes. Una sala tiene pinturas de Kuramotto y esculturas de Callaú, mientras que en la otra están colgadas pinturas de Pedraza y de Vaca. El aura de esa policromía conjugada invita a internarse, seguramente influida por la iluminación cálida en el espacio, que deshace cualquier posibilidad de que las paredes blancas se perciban como cubo blanco.

La luz además de cálida, es dirigida y jerárquica. Percibimos de entrada dos sistemas, una iluminación general o ambiental, con luminarias circulares del cielo raso y otra focal, en la que los dicroicos proyectan haces de luz hacia las obras, logrando una sensación de resplandores elegantes por islas. No es que sea algo de otro mundo, pero es algo para anotar: la luz ha sido dispuesta para dar una sensación de unidad atmosférica, una cierta homogeneidad.

Lo segundo que aprecio son las alternancias. El montaje parece concebir la experiencia del recorrido a partir de la alternancia entre concentración y vacío, frontalidad y profundidad, pintura y escultura, iluminación ambiental y luz focal. Aquí se nota la amplitud de las salas, que permite a las obras conservar autonomía, mientras que la introducción de las esculturas de Callaú en el espacio rompe la lectura lineal de los muros y nos obliga a los espectadores a movernos, desplazarnos por el piso alfombrado para descubrir nuevas relaciones visuales.

Por otra parte, la disposición de las obras nos permite percibir diversos planos superpuestos, como se apreciará en algunas imágenes. En la sala dedicada a Callaú y Kuramotto vemos un buen ejemplo de lo que han logrado la curaduría y la museografía: la escultura del gran aro de madera de Callaú es prácticamente un dispositivo óptico dentro de la exposición. Visto de frente, el aro encuadra una pintura de paisaje de Kuramotto. En detalles de este tipo, vamos viendo que el montaje produce relaciones formales que no pertenecen originalmente a las obras.

Al mismo tiempo, el visitante puede mirar a través de este gran aro de madera y descubrir otras obras detrás. Es como un umbral. Es un objeto que se contempla y también uno que permite contemplar. De esta manera el espectador puede colocarse frente a él, atravesar visualmente su interior, rodearlo y observar cómo cambia el encuadre.

Primeros destaques

Una de las obras más antiguas de la muestra probablemente sea la escultura de Callaú “Lavandera” (1965), con madera jichituriqui, correspondiente a sus primeros años en formación, antes de irse a París y Bruselas. También se observan otras esculturas figurativas, además de los notables torso rollo que trabajaba en madera cedro en la década de los 80´s; otra destacada es la escultura “Pliegue”, de 600x60x12 cm, que se extiende sobre una de las paredes a mediana altura, seis metros de madera tallada a lo largo.

De Lorgio Vaca veo pinturas que no conocía y requieren mayor contemplación, pero de inicio me maravilla la pintura al óleo “Carretones al alba”, que no cabe en la descripción simple de paisaje rural cruceño. Lo que vemos es una caravana de bueyes y carretones, conducida por figuras apenas delineadas, que insuflan movimiento a la quietud vertical de las palmeras; a mi juicio lo que sobresale es el movimiento aéreo, el cielo de intensos cambios cromáticos: amarillo, naranja, rojo, verde y azul, con una capa de neblina dispersa, y una sensación que me hace interpretar la escena como una fuga al amanecer en una atmósfera casi irreal.

De Tito Kuramotto reconozco primero algunas obras que vi en el libro Kuramotto (2019), editado por Silvia Rósza, como ser “Modelo con árbol de mango”, óleo sobre madera, 1998. También los óleos sobre tela “Mangos” y “Palmera enana”, ambos del 2001, que registra el catálogo de Manzana 1 dedicado al artista. Lo que más aprecio en este artista es la organización de sus composiciones y el preciosismo de su dibujo sin caer en una idealización clásica; por esto destaco de inicio dos obras, la de las dos mujeres trabajando con un tacú de madera, y la otra cuyo título es “Retrato de la señora Anita Suárez de Leygue”, óleo sobre tela, 1989. Es la observación de lo cotidiano, con esa peculiar mirada perdida de los personajes de Kuramotto, él decía que les gustaba retratarlos pensando. Uno de sus grandes comentadores, Miguel Ángel García, señala en uno de sus textos: “el pintor cuida de una manera especial los elementos complementarios en sus trabajos, siendo que, en determinadas obras, esos detalles se convierten en preciosos trabajos independientes del resto de la tela. Los objetos que rodean los personajes de Kuramotto se vuelven casi reales, llegando a adquirir una consistencia casi sólida; una apariencia tan real que, diríase, se puede tocar”. (García, 30 de marzo 1986).

Y qué decir de Herminio Pedraza, lo suyo no es el cuidado en el dibujo o la rigurosidad técnica que buscaba Kuramotto, tampoco lo mueve ya la incidencia en temáticas sociales como predomina en Lorgio Vaca, aunque haya pasado por ellas en los años 50´s. Pedraza es la libertad del color, el representante de una escuela en la cual él fue el único exponente. Destaco de inicio el óleo sobre tela “Siraris”, 180×190 cm, 1990; es representativa de aquello que se dice de sus pinturas, que muchas veces desbordan el lienzo; en este se aparta de la representación figurativa más narrativa que vemos en otras piezas suyas y en general en la exposición; lo que apreciamos aquí es una figura femenina fragmentada, cercana al cuerpo, pero llevada hacia una construcción casi abstracta. Lo más potente visualmente es el predominio del azul, hay una gama que va de azules oscuros a tonos más luminosos, construyendo la sensación de volumen, con textura circular y concéntrica. El detalle de los cordones rojizos queda como un detalle genial, efectivo.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Una mirada a la muestra “Grandes maestros cruceños” en La Paz se publicó primero en La Patria Bolivia.

Versiones de un lado y respuestas del otro bando. Poca tolerancia de unos, incomprensión de otros. Vaya uno a saber. Lo cierto es que roces entre bailarines de una fraternidad folklorica potosina con los organizadores en la capital, fue creciendo hasta implicar al alcalde potosino, que, en la calentura del momento , mezcla un incidente minúsculo y marginal con el ámbito político y el desarrollo regional amenazando con la suspensión de algunas obras de beneficio mutuo a los dos departamentos vecinos y hermanos.

Ya las redes sociales se llenaron de explicaciones de toda índole y para todo gusto, por lo que aquí no voy a agregar nada más. Pero es menester llamar a la reflexión.

“ A DONDE FUERES…

…haz lo que vieres”, reza el conocido refrán. Lo que nos indica que para mostrar respeto y evitar conflictos hay que adaptarse a ciertas normas y tradiciones allá donde nos hayan invitado. El hecho de ser invitados y no pertenecer a la Asociación de Conjuntos de Sucre no nos puede eximir de aquello. Un mínimo de sentido común nos debería hacer reconocer la falta cometida, aceptando la sanción.

Si parangonamos con un partido de fútbol amistoso, éste se juega con todas las reglas claras y con un árbitro neutral que puede sancionar y mostrar tarjetas rojas, mas allá de lo muy amistoso que sea el encuentro.

Pero también valga la reflexión para los anfitriones que, quizás, debieron usar un lenguaje más diplomático a la hora de anunciar sanciones. El detonante sería una sanción por exceso de consumo de alcohol en gestiones pasadas, acompañado de algunos calificativos que no gustó a la gente potosina.

NO ES EL FIN DEL MUNDO

La sanción señalaba que los Tinkus Tolkas debían ingresar al inicio de la festividad, cuando historicamente siempre ingresaron al final. ¿Será tan lapidaria la sanción? Veamos:

Siendo la Entrada de la Virgen de Guadalupe un acto Devocional, con implicaciones Religiosas, en la que los bailarines muestran su Fe y Espiritualidad. Esto no debería implicar a autoridades políticas como el Alcalde de la Villa Imperial. Mezclar lo político con la fe, la espiritualidad y la religión, es un coctel totalmente absurdo y sin sentido.

Ingresar al inicio puede verse como un castigo, pero ¿lo será?. Acá vale mencionar que, unos años atrás en Oruro, una iconica Morenada, los “cocanis” fueron “castigados” para ingresar de manera inicial.

Ellos no protestaron, acataron y tomaron el asunto con calma, acaso con disciplina religiosa y con fe. Prueba de ello: estrenaron una nueva canción que la coreaban con mucho sentimiento y entusiasmo:

“… Seis de la mañana / entra la Gran Central/ no es castigo, es bendición/ Cocanis lo mejor…”

Fueron aplaudidos por los pocos espectadores de esa hora. Pero los morenos no bailaban para esos espectadores, lo hacian para la Virgen del Socavón.

EL ALCOHOL

No podemos tapar el sol con un dedo, por lo que debemos admitir que es un elemento muy presente en fiestas, prestes y entradas devocionales.

Un mal necesario, cuando reconocidas cerveceras auspician los eventos con publicidad incluida.

Un mal dañino, cuando su consumo degenera en trifulcas grupales de jovenes y cuando las paredes se convierten en urinarios.

Un mal inevitable, cuando su consumo está legalizado y la compra y venta es libre. Si se dicta Ley Seca, esta solo abarca las horas diurnas con sol, en el ocaso termina la prohibición y comienza el desmadre (como lo dicen en México).

Tenemos que vivir con esa realidad. No nos queda otra. Algunos libaran mas que aquellos o menos que otros, eso ya es conciencial.

La hermandad de Potosi y Sucre no va a sufrir menoscabo por este hecho aislado o por el alcohol. Sigamos el camino juntos y junto a los otros siete hermanos. Gracias.

* José Mateo Gambarte Flores
Comunicador Social

La entrada ¡Basta, es suficiente! se publicó primero en La Patria Bolivia.

La obra teatral “Dolere, la vida sin nosotros” nació en una sala de ensayo. Comenzó como una experiencia corporal en el espacio, experimentando imágenes bajo la guía del Teatro de los Andes; el texto dramatúrgico llegó después. La autora y actriz Soledad Ardaya (Cochabamba, 1978) nos habló de diversas facetas del trabajo y del proceso, que tuvo como disparador algunos intensos eventos de duelo que atravesó en 2021.

La obra se estrenó oficialmente este año en el Museo Tanga Tanga en Sucre. En agosto, pudimos verla en Santa Cruz de la Sierra, presentada en AECID y en el CCP. Agradecemos la existencia de esta obra sublime, de entre 50 a 55 minutos de duración, a la perseverancia de Ardaya en el teatro. En su camino de fortalecerse, ella quiso volver después de años de ausencia y aceptó embarcarse en un viaje que la reencontró con sus orígenes y otras orillas. Volvió a trabajar con el Teatro de los Andes en Sucre, intercambiando criterios a distancia con su amigo Fred Maigne en Francia, hablando con músicos compositores del medio y postulándose a la convocatoria de fomento a la producción escénica del CRC.

1. El duelo como materia teatral

A partir de experiencias personales muy intensas y desestabilizadoras detrás de la obra —la muerte de su amiga Teresa, la muerte súbita de su padre y una separación amorosa—, Soledad encontró las fuerzas para extraer todo lo vitalista en ello. Se enfocó en convertir una historia personal en un asunto universal. Sin embargo, no basta con afirmar que el arte es una catarsis; el desafío que se planteó fue convertir las ramificaciones de esas íntimas pérdidas en una narración poética en el escenario, sin convertir al teatro en terapia ni desde una mirada psicológica.

Un antiguo teléfono en la escena, de esos con cable y rueda para discar, suena estruendosamente en ciertos pasajes, materializando la persistencia del mundo exterior. La realidad se presenta como un recuerdo y un martillazo interruptor. La atmósfera de la obra invita a una experiencia íntima, de comunicación entre el personaje de Julia y los asistentes. La ocasión es el duelo; lo que se respira es todo: la escenografía, los objetos, el cuerpo, los sonidos y el espacio están ahí como si también estuvieran atravesados por el duelo. Pero aquí, el duelo se entenderá como una oportunidad para la transformación.

Todo en la escena es susceptible de ser transformado. El comienzo es desde la fragilidad; las flores como ofrenda del público simbolizan el acto transformador que moviliza esta obra. El armario, que nos habla de los ingeniosos artefactos transformables del Teatro de los Andes, se convierte en pasaje. El balde será un contenedor impensado, incluso para un teléfono; los vestidos se vuelven cuerpos; el saco puede convertirse en fantasma y luego en piel.

2. Vuelvo a mi asiento de espectador

Vuelvo a estar sentado en la primera fila de aquella función. En escena vemos a una mujer llamada Julia sacando ramos de flores del balde; ella habla de alguien ausente. Desde los primeros momentos capto la fuerza gestual en el rostro de la actriz, logrando vivas impresiones de impotencia, locura y atisbos de amnesia prematura. Me tocó particularmente cuando dijo algo así: “A veces estoy sola en la sala, otras estoy en el cuarto y no recuerdo haber caminado hasta ahí”.

Tomaba apuntes al vuelo queriendo grabarme algunas poderosas frases que lanzaba Julia: “él volvía con la luz después de la tristeza”, “mi cuerpo esparcido busca la salida”, “ya no recuerdo el cuerpo que entra aquí”, “a veces respiro como si algo respirara conmigo también”, “ya no sé dónde terminas tú y dónde empiezo yo”. Me divertí con la ironía certera sobre los clichés, como aquel que ciertas personas repiten simplonamente al hablar de un difunto: “que vuele alto”. Además, ¿quién quiere volar cuando se trata de tener las agallas para sumergirse y ahondarse más allá de lo suficiente?

Suena otra vez el teléfono; es molesto. En cierto punto comencé a verlo como un medidor, un cronómetro dentro de la obra que hacía avanzar la trama. La forma de contar la historia y su poética nos llevan a reencontrar nuevamente la magia del teatro: nada es solo lo que parece. Se revela que el duelo no es ya el tema central; más bien, funciona como materia teatral.

Soledad, en complicidad con potentes creadores (Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes en la dirección, Fred Maigne en la dramaturgia y otros), logra deshojar al duelo y mostrarnos las dos caras de la palabra “dolere”: no solo la del dolor, sino también la de dar batalla y resistir, lo cual es, en última instancia, crear. Convengamos entonces que el logro de Soledad trasciende el ejercicio de escribir sobre pérdidas autobiográficas; lo que logró fue construir un dispositivo teatral para habitar esa casa, esas pérdidas y esa atmósfera irrespirable, saliendo de ahí con algo más que recuerdos que son como aguijones.

Lo hizo de un modo que invita a todos a relacionarse. Dos movimientos ocurren: deshojarse, desvestirse, desnudar y deshacerse del fantasma; pero también habrá que pulir el conjunto, recoger lo que se pueda. Un trepidante desenlace comienza a avizorarse con la música de piano de Ludovico Einaudi que nos mantiene amarrados a la silla. Es momento de levantarse, ascender, y el ring ring del teléfono bendito ahora será despertador. “Siento que algo enorme respira debajo del mundo / no quiero morirme, pero tampoco sé cómo seguir”. Es el momento de emerger, salir de la sustancia líquida densa donde vivían con sus planes y recuerdos.

Despojarse será la ley. Liberarse de lo que atrofiaba allá abajo para volvernos más leves y aéreos y salir a flote. Hay personas en nuestras vidas que son nuestra estructura, incluso cuando no las vemos ni hablamos todos los días. Ellas son nuestra raíz sumergida. Nuestro canto y nuestras risas más sinceras provienen de la certeza de su existencia. “Dolere” nos evoca esas transformaciones de la vida que nos obligan a cambiar hasta nuestra forma de reír.

3. Conversación videollamada con Soledad Ardaya sobre la presentación de “Dolere” en Santa Cruz de la Sierra – 27 de agosto de 2026

Jorge: El biombo que resulta ser un armario me llevó a los típicos artefactos ingeniosos que hace Gonzalo Callejas en la escenografía de tu obra; ese era ya un rastro de entrada del Teatro de los Andes.

Soledad: Solemos decir que en el Teatro de los Andes siempre hay algún sistemita, un hilito que jalas… [risas]. Siempre son muy sencillos, pero después transforman todo.

Jorge: ¿Y en esta obra la dramaturgia, que es muy poderosa, es solo tuya o cómo la has construido?

Soledad: Bueno, tuve un colaborador, mi amigo Fred Maigne; él vive en Francia, es actor y director. Puede decirse que el texto es nuestro; su colaboración ha sido clave: yo escribía hojas y él me ayudaba mucho a sintetizar con la fuerza de la palabra dramatúrgica. Esta siempre está al medio entre poesía y narrativa; tiene que contener suficiente fuerza poética pero también contar una historia. Fue clave esa contención.

Su mirada me ayudaba a encontrar el eje sintetizador y también me daba sugerencias sobre resoluciones dramáticas. Por ejemplo, en la parte sobre cómo pierdo la mirada del otro. Eso es clave en el duelo; no solo extraño al otro, sino también extraño ser vista por ese otro. La pérdida de esa mirada que ya no me mira. Sabía claramente por dónde quería pasar; pero cómo resolverlo dramatúrgicamente era el gran desafío. Hay resoluciones que no están en el texto; están en la imagen. Ha sido un trabajo codo a codo con él en esa estructura.

Jorge: ¿Cómo tomaste la decisión del título “Dolere”, que no es del español?

Soledad: “Dolere” no. El nombre viene del latín y su raíz incluye dos significados opuestos: el dolor pero también el combate. Para concursar en el fomento a la creación escénica del CRC estaba al inicio de todo esto; no sabía qué nombre ponerle y le puse “Dolere”. Después ya no pude cambiarlo [risas]. Bueno, me gustó igual y le agregamos “la vida sin nosotros”.

Jorge: Más allá del trabajo que hiciste en línea junto a tu amigo Fred para la dramaturgia, cuéntanos cómo se inició el proyecto; algo del proceso que seguiste.

Soledad: Tenía ganas de volver al teatro; así que tuve que regresar a mi escuela: el Teatro de los Andes. Antes, dos libros fueron el punto de partida: uno fue “Hamnet” de Maggie O‘Farrell y el otro “El duelo” de Gabriel Rolón, que es psicoanalista. Luego armé la estructura.

Pero antes de escribir una palabra necesitaba meterme a una sala; así que me fui un mes a trabajar al Teatro de los Andes: quince días en residencia y otros quince días abordando solo los temas de la obra. Fue ahí donde creamos primero el lenguaje escénico. Trabajamos imágenes sobre la pérdida y el renacimiento; esos fueron los dos conceptos a partir de los cuales creamos imágenes.

Entonces creamos un montaje breve de 25 minutos hilvanado con las imágenes de la obra; pero no había historia. Retorné a Cochabamba para escribirla. También convoqué a unos amigos músicos para que compongan música mientras yo preparaba el texto. Volví en marzo a Sucre con un texto que no funcionaba para nada; era muy retórico porque había ido por un lugar muy poético y se repetía con lo poético de la imagen.

Ahí entendimos que el texto tenía que tener otro tenor. Entonces me volví a Cochabamba; ahí sí nos encerramos con Fred entre marzo y mayo escribiendo, editando y enviando. En junio me fui el último mes a trabajar ya con el texto terminado a Sucre, con música compuesta y el mundo escénico que queríamos. Ahí logramos entretejer el clima de la obra. Obviamente se adaptó un poco cada uno de los elementos: texto, imagen y música.

Jorge: Qué increíble; no puedo imaginar el viaje que ha debido ser para ti hacer esta obra porque al final mencionaste en la dedicatoria a dos personas amadas que perdiste, lo cual le dio mayor peso específico aún a lo que habíamos presenciado.

En mi caso estoy trabajando un libro con el concepto “Sumergencias”, un proceso dual entre sumergirse y emerger. Creo que la sumergencia serviría también para comprender mejor estos procesos de duelo. Al final creo que “Dolere” tiene que ver con cómo has logrado emerger; por eso me ha sido muy representativa en los tramos finales esa imagen de Julia caminando bajo el agua, en una densidad donde se respira menos; se respira de otro modo y te mueves más despacio.

Tú hacías el gesto de bucear y nos hacías vivir emocionalmente. Vemos que fue una obra muy fuerte para ti, ligada a tu propia vivencia.

Soledad: Sí, y a la vez lo pude hacer un tiempo después. Teresa murió en 2021; mi papá murió al mes pero de manera más sorpresiva. Con Tere ya sabíamos y sentí que la acompañé hasta lo último; así fueron dos duelos distintos. En cambio mi papá murió abruptamente y desprevenidamente a sus sesenta años; muy joven, fue un momento inesperado y eso sí fue como una sacada de tierra debajo de los pies.

Al mes me separé después de diez años juntos y con una hija; fueron tres duelos intensos y seguidos. Ahora han pasado cinco años y recién he sentido la fuerza para ahondar en qué implica esa pérdida de identidad. Siempre decía esto sobre mi papá: no es solo no verlo; sino que esa persona sostiene una estructura dentro de ti.

Sabes que está ahí; cuando quieres lo llamas; pero cuando deja de existir se cae esa estructura dentro uno; ya no hay a quién acudir. Entonces hago psicoanálisis hace veinte años; soy una persona que acude mucho al psicoanálisis en mi vida cotidiana. En este tiempo he intensificado mi análisis y creo que también me ha ayudado mucho a elaborar.

Siempre tenía esa premisa: no podía ser una obra psicológica. Me interesaba encontrar metáforas para hablar sobre eso pero quería alejarme de una explicación psicológica sobre el duelo.

Jorge: ¿Qué vertiente del psicoanálisis practicas?

Soledad: Me he analizado con una psicoanalista lacaniana. No soy una gran estudiosa pero tengo una oreja; me encanta escuchar cosas sobre psicoanálisis; cada vez que intento leer un libro sobre ello no puedo.

Jorge: ¿Algo más podrías comentar sobre esta imagen del zambullirse? ¿Cómo llegaste ahí?

Soledad: Teníamos claros algunos puntos clave del duelo: la pérdida y los fantasmas que emergen; pero no teníamos claro hacia dónde desembocaba todo eso. Entonces nació la idea del mar como imagen. Hablábamos del renacimiento; salió como esa imagen… Bueno, las imágenes son eso: no son tan racionalizadas; son vividas en el cuerpo, en el espacio y en la narrativa que quieres mostrar a los otros.

A Gonzalo le gustó mucho esta imagen de sumergirme al mar para sacar lo que podía quedar de la casa. Quizás sumergirse en la casa que tuvimos juntos sea una manera de ver lo que ya no somos; sumergirse es desestructurarla convirtiéndola en otro lugar. Debo sumergirme para sacar lo que pueda; algo se saca.

En teatro, la acción también se dice; quizás sumergirse sea encontrar la otredad en el mismo lugar.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Dolere y Emergere en la reciente obra teatral de Soledad Ardaya se publicó primero en La Patria Bolivia.

La palabra es, posiblemente, el invento más trascendental del ser humano. Más allá de ser un simple vehículo de información, constituye una herramienta poderosa que no solo nos permite comunicar ideas y sentimientos, sino que moldea activamente nuestra realidad. Al ser el cimiento de nuestro pensamiento y de nuestras relaciones, el dominio del lenguaje determina, en última instancia, cómo percibimos el mundo y cómo nos posicionamos frente a él y un elemento para enriquecer la palabra es la metáfora.

A propósito, la metáfora es, en esencia, la arquitectura del sentimiento. Es la herramienta que permite que la palabra trascienda su significado literal para dar forma a la ficción o elevar el amor a una dimensión poética; en manos de un escritor, la metáfora hace que el lenguaje sueñe. Bajo esta premisa, conversamos con la escritora boliviana radicada en Suiza, Cecilia Villarejos, ella nos comenta sobre su experiencia al utilizar este recurso de la palabra para construir mundos y narrar historias memorables.

DE BOLIVIA A SUIZA, LA ADAPTACION

Oriunda de La Paz, Cecilia Villarejos se trasladó a Suiza en su juventud para cursar

estudios en un internado. Allí conoció al hombre que se convertiría en el compañero de vida. Tras casarse, ambos apostaron por construir un destino en Bolivia; no obstante, el convulso escenario político de 1985 les forzó a dejar su natal La Paz y retornar a Suiza, donde iniciaron una nueva etapa. “Nos trasladamos a Bolivia con la ilusión de establecernos definitivamente, pero el destino nos obligó a reinventarnos lejos de nuestra tierra”, rememora.

Sin duda, empezar de nuevo en un lugar desconocido no fue fácil. Cecilia vivió en la Suiza francesa, en Neuchâtel. “Tuve que aprender un nuevo idioma, (francés) adaptarme a una cultura distinta y, al mismo tiempo, acompañar a mis hijos, quienes también sufrieron el desarraigo al alejarse de su entorno familiar”, comenta.

Cecilia recuerda, en aquella época no contaba con una formación profesional, “tuve que inscribirme en una escuela para aprender alemán y allí encontré a una profesora que me ofreció la oportunidad de impartir clases de español, francés e inglés en el mismo instituto”. Sin duda para una migrante fue un comienzo extraordinario: “aprendía mientras enseñaba”. Esos primeros contactos y una experiencia decisiva le permitieron su integración con la sociedad suiza.

UN SALTO A LA LITERATURA

Escribir requiere silencio, escucha, paciencia y entrega; algo que durante muchos años estuvo fuera de su alcance. Solo con la llegada de la pandemia, cuando el mundo se detuvo y el aislamiento nos obligó a permanecer en casa, Cecilia encontró finalmente ese espacio

interior que tanto había buscado para dar su primer salto a la literatura.

“Comprendí que escribir es, sin duda, un arte; para mí, además, es una pasión. Es la forma que encuentro de expresar aquello que me conmueve, de perderme entre pensamientos, de dar vida a diálogos, personajes y situaciones. Es vivir muchas vidas, recorrer otros

mundos y revivir innumerables experiencias. Creo que toda creación literaria lleva, consciente o inconscientemente, una parte íntima de quien la concibe”, expresa Cecilia.

DE “TRAGO AMARGO ES EL ORGULLO” A “EL PRIVILEGIO DEL PODER” Sin duda dos obras que encumbraron su rol de escritora son: “Trago Amargo es el Orgullo” y “El Privilegio del Poder”. Cecilia Villarejos comenta, que durante muchos años estuvo al frente de instancias de Finanzas y Recursos Humanos en Suiza ahí nació su primeria inspiración. “Desde esa posición tuve el privilegio de observar de cerca las múltiples facetas del comportamiento humano: las relaciones entre compañeros de trabajo, las dificultades familiares, los conflictos de pareja y las preocupacione s personales que inevitablemente terminan reflejándose en el ámbito laboral. Todas esas vivencias despertaron en mí la necesidad de escribir y se convirtieron en la fuente de inspiración de Trago Amargo es el Orgullo”.

Esa vivencia la llevó a una profunda reflexión: “las experiencias difíciles pueden convertirse en espacios de observación y en una valiosa herramienta para acompañar y guiar a otros”, relata la autora. Por tanto, Trago Amargo; no es una novela edulcorada y de fácil digestión, es una obra doliente, como es la vida misma, que no esconde las cicatrices que todos llevamos de los sinsabores que nos hacen (o deberían) aprender y crecer.

El éxito de la primera obra impulsó el nacimiento de El privilegio del Poder, otro libro concebido para recordar que el pasado guarda las lecciones imprescindibles para sostener el futuro. Hoy el poder ya no se ejerce únicamente en parlamentos o palacios; se despliega también en espacios invisibles, a través de redes, flujos y plataformas que median nuestra cotidianidad.

Bolivia, al igual que muchas otras naciones, sufre las consecuencias de una ambición desmedida que trasciende fronteras y épocas. El Privilegio del Poder reflexiona sobre esto, no solo es pertinente, sino urgente. “Nos obliga a revisar nuestras convicciones, a cuestionar lo establecido y a interrogarnos sobre el tipo de poder que estamos dispuestos a ejercer y legitimar. Cuestionar que el poder es, en esencia, un acto político y moral que nos recuerda una premisa fundamental: todo privilegio exige responsabilidad”, refiere la escritora.

MUJER POLIFACÉTICA

Polifacética, diestra en el manejo de varios idiomas y con un dominio sólido del complejo

mundo de las finanzas, radicada en Suiza más de 40 años. Precisamente en el país helvético donde forjo y formo familia. Cecilia, ahora ya jubilada escribe por pasión a las letras, para ella: “el arte de escribir trasciende el pasatiempo y la fuente de ingresos; es una forma de expresión y comunicación para compartir lo que somos y sentimos”. Con la figura retórica de la palabra busca provocar una experiencia —hacernos sentir, pensar, imaginar y soñar— y nos invita a mirar la realidad desde otra perspectiva.

Su mensaje para los lectores es directo: “no olvidar quiénes somos ni dejar de mirar hacia dónde queremos ir. El futuro no espera pasivamente nuestra llegada, sino que se construye cada día mediante decisiones, valores y acciones”.

En una época marcada por la incertidumbre, donde valores como el respeto, la solidaridad, la convivencia y la libertad de expresión se ven amenazados, las conquistas

logradas tras años de esfuerzo se debilitan y la memoria colectiva corre el riesgo de desvanecerse, la obra literaria de esta escritora enriquece el acervo de las letras bolivianas.

Desde esta palestra, valoramos profundamente el trabajo literario de Cecila Villarejos que, desde Suiza —a 9.938 kilómetros de distancia—, nunca dejó de añorar su natal Bolivia, pero con su palabra hecha metáfora enriquece el espíritu humano. Ambas obras ya se encuentran en Amazon o librerías de nuestro país. ¡En hora buena!

La entrada La metáfora en la palabra de la boliviana Cecilia Villarejos se publicó primero en La Patria Bolivia.

Me han sucedido cosas mágicas desde que empecé a investigar sobre la vida y obra de un emblemático personaje del arte universal que falleció el pasado domingo 9 de agosto a los 93 años de edad. Ted Carrasco Núñez del Prado (La Paz, Bolivia 1933 – Toulusse, Francia 2026) es el nombre propio de un torbellino, un hombre elemental, que fundó su existencia en la experiencia directa con la materia vital. Vida y obra son en él igualmente suculentas. Una vida que vivió reinventándose varias veces en el camino, mientras que su obra escultórica se fue haciendo el eje conductor de su camino. Derrochó energía y deseo de expandirse siguiendo a la intuición, vivió, expuso y trabajó en geografías tan diversas como Venezuela, Suecia, Bélgica, Holanda, México y Francia. Fue un paceño que se tornó universal. El viaje no era turismo para él, era más bien una extensión de su método creativo, abierto a trabajar donde fuera bien recibido y con lo que tuviera a mano, exponiéndose a las irradiaciones de las diferentes culturas y materiales del lugar.

En cuanto a su técnica, consideraba a las piedras como el medio escultórico definitivo, usó granito, basaltos, mármoles y ónix. En un breve compendio sobre su obra –digitalizado por la Biblioteca de la Carrera de Artes Plásticas de la UMSA–, explican que su preferencia por la piedra se debía a que la veía como un material natural que no necesita ser elaborado ni transformado, “no hay nada que añadirle, solo hay que restarle y extraerle”. Esta preferencia sin embargo no le impidió trabajar con todo tipo de materiales, como el yeso y poliester, madera y bronce. Se le elogia mucho el grado profundo de entendimiento que demostraba con el material de soporte que eligiera, sabía cincelarlo y pulirlo en modo tal que emergiera de él la idea que deseaba transmitirle.

En su historia llena de hechos sui generis, propios de una serie de televisión americana, puede decirse que tuvo su primera gran exposición individual en Amsterdam, donde exhibió sus trabajos en piedra gracias a la cooperación de varios amigos que hizo allá, cómplices del esfuerzo que le veían dedicarle a su arte en el taller. Ted mismo cuenta que aquella inauguración estaba repleta de visitantes, y que después llegó a enterarse de que las palabras de presentación las había dado el alcalde de la ciudad, mientras él no entendía nada porque no hablaba el holandés.

Pero el caso curioso de Ted Carrasco es el modo en que llevó al extremo su autodidactismo, no estudió formalmente en ninguna academia de artes, y por lo que se sabe ni siquiera terminó el colegio; su escuela fue a la intemperie, con la necesidad, aprendió siempre todo trabajando y sobre la marcha. Aquella frase de Jesús Urzagasti, “cuido mi ignorancia como oro”, se le acomodaba muy bien, puesto que él preservaba algo en su cauce, una inocencia, la capacidad de observar y de escuchar estando presente, sin manuales ni teorías de por medio que contaminaran su espíritu.

Conversar con algunos de sus familiares me ayudó a entenderlo, o más bien a captar las frecuencias por donde se movía, las cuales no me resultan ajenas. De hecho, Tania Carrasco, antropóloga, me hizo ver que la vida en el campo que tuvieron junto a sus hermanos, ayudando a su papá en la finca que poseía en una zona de El Alto; debió ser una de sus mayores escuelas, ordeñando a las vacas, aprendiendo a cuidar de otros seres vivos, alimentando a su caballo e interactuando también con la gente del lugar, lo cual lo llevó a aprender el aymara.

La escritura de este primer artículo dedicado a su memoria, se ve interrumpida constantemente por un torrente de imágenes al recordar las anécdotas que le cuenta a su sobrino Uri Carrasco, talentoso cineasta radicado en Santa Cruz; gracias a Uri y a la hija de Ted, Nayara Carrasco, pude ver un material inédito, una entrevista en varias partes en la que Ted va contando diversas historias de su vida desde los inicios. Risa franca y fácil, no se escuchan quejas ni arrepentimientos de su boca, una inocencia y confianza absolutas, que pareció abrirle la puerta allí a donde fue.

Es lo más cercano que haya visto a un Antony Queen interpretando al célebre Zorba el griego, de la novela homónima de Niko Kazantzakis. Ted Carrasco perteneció a una generación que sintió muy fuertemente las vibraciones dejadas por la Guerra del Chaco y fue testigo de la Revolución del 52, escuchó con curiosidad el desenlace de la revolución cubana a fines de los 50´s y se fue de Bolivia junto a su hermano mayor Jorge para encontrar otro entorno más amigable a la vocación de artistas que tenían ambos. Su primer destino fue Venezuela, donde vivió alrededor de dos años. Luego se fue ya por su cuenta en barco rumbo a Amsterdam, trabajando como marinero para conocer Europa. Siempre jugaron un rol clave en su vida el desapego y la escucha a las voces de los amigos, que le hicieron ver más allá de donde él se proyectaba inicialmente. Llegó a los Países Bajos sin hablar nada más que español y una base del aymara, sin maleta propiamente ni contactos en la ciudad. Llegó a instalarse en la zona roja de Amsterdam hasta orientarse mejor; otra época vivió en un monasterio de franciscanos donde pudo hallar un techo; más adelante en su vida, se convirtió en devoto practicante de la Meditación Trascendental por enseñanza directa del gurú indio Maharishi Mahesh Yogi; vivió en una montaña en Los Pirineos en Francia donde se compró una casa, y quedó atrapado ahí dos semanas por una intensa nevada a la que supo sobrevivir; construyó una casa en La Paz, en Cota Cota, para su padre, en la que ahora se conoce como la “calle del escultor”. En su devenir encontró varias veces el amor de una mujer, en distintos países; citaremos dos: su primer gran amor fue la sueca Ula, con quien tuvieron un hijo, lo llamaron Makuri; tiempo después de divorciarse y seguir viajando, conoció a Francine Secretán, que también se convirtió en escultora y meditadora, y fue su compañera durante más de veinte y cinco años que pasaron mayormente en Bolivia, con ella tuvieron dos hijos: Amaru y Naraya. En 1999 se separaron y él eligió otra vez salir de Bolivia, emprendiendo nuevamente la empresa de vivir, saliendo hacia México y después recaería en Francia, donde tenía comprada una casa.

¿Cómo hacía sus esculturas Ted Carrasco? Ganó una prestigio y reconocimiento en Europa, que se extendió desde Amsterdam hasta los países nórdicos como fuego en pastizales. Pero como dijimos, él ni siquiera había estudiado propiamente escultura en Bolivia. Su sobrino Uri se lo pregunta, y Ted responde escuetamente: “Sí, ya había practicado un poco en Bolivia, aunque no realizaba propiamente escultura, instintivamente conocía”. Ante la respuesta algo vaga, Uri intenta encontrar algún detalle más, le pregunta qué temática eligió para su primera exposición. Ted responde:

“No tenía una temática fija, porque cuando hago una escultura, veo la piedra, veo el material y de acuerdo a lo que me da el material reflexiono… si tiene una forma, si es largo o ancho o grueso…. y de acuerdo a ello es como si conversara con la piedra, un dialogo con la piedra, entonces es ella, la piedra que me dice, hazme así, y yo digo de acuerdo, y así vamos dialogando y empiezo a tallar y tallar… Lo que más tiempo me ha tomado siempre fue pulir”.

Pero no hay un egoísmo ni deseo de hacerse al peine, simplemente que los maestros en el arte suelen dar a veces la impresión de ser inexactos y redundantes cuando se refieren a sus métodos y procedimientos, puesto que su lenguaje más sincero se halla en la acción. Lo que ellos aprenden es algo que no se puede comunicar –tal como en las artes marciales– sólo se puede transmitir, y el gran recinto de transmisión es el taller de trabajo. Se talla la obra tal como se la camina a la vida, no hay forma de imitar eso.

Ted siguió recorriendo el mundo en su segunda etapa fuera de Bolivia gracias a los simposios, a los que le encantaba asistir. Amaru cuenta que bastaba con que le cubran los pasajes y la estadía, con tal de tener la oportunidad de trabajar una escultura él iba a todos los destinos donde lo invitaban, y así se fueron quedando sus esculturas en diversos espacios públicos, en Argentina, México, pero más allá en Corea del Sur, Bélgica, Países Bajos, Francia, Alemania, Dinamarca, Italia, Turquía y otros más. En cuanto a Bolivia, la más conocida de sus obras monumentales es la “Cabeza de Zepita” (creada en 1989), un colosal rostro tallado en piedra en homenaje al Mariscal Andrés de Santa Cruz; originalmente formaba parte de un gran complejo escultórico (Atalaya) en la céntrica Plaza de los Héroes / Plaza San Francisco, pero fue reubicada tras una remodelación urbana allá por el año 2010, hacia la Zona Sur de La Paz, específicamente en el barrio Amor de Dios (sector Aranjuez), muy cerca del ingreso al camino hacia Mallasa.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Tras la pista de Ted Carrasco y su escultura espontánea se publicó primero en La Patria Bolivia.

La muestra “Bordear lo inasible” de Roxana Arias, inaugurada el pasado 17 de julio en Manzana 1 Galería de Arte, tiene la connotación de una oportunidad única de aproximación al trabajo de la inquieta artista oriunda de Bermejo. Pues no le ha faltado oportunidades de participar con algunas de sus obras en diversas exposiciones colectivas fuera de Tarija, es decir, exposición y roce con el trabajo de otros artistas ha tenido a lo largo de estos años, particularmente en Santa Cruz, pero es desafío de otro nivel concebir, organizar y montar una muestra individual, donde la artista puede encuadrar una síntesis o mostrar una panorámica de lo que viene haciendo, del devenir en el que se halla en curso.

La pintura de Roxana Arias proviene de Tarija, pero su filiación artística es de todavía un poco más allá y la conecta con Buenos Aires. Arias pertenece a una generación de artistas bolivianos cuya pintura se ha desarrollado fuera de las dicotomías tradicionales entre figuración y abstracción, pues su formación la vincula con la vertiente rioplatense —el Esencialismo— y básicamente ha ido marcando su estilo entre ese Esencialismo argentino, la abstracción lírica, el automatismo controlado y una suerte de figuración sugerida.

Por una nota de hace dos años del diario El País de Tarija , me enteré de que el método y concepción del acto pictórico que tiene Roxana provienen directamente de haber estudiado con Heriberto Zorrilla, uno de los fundadores del Grupo Esencialismo Argentino. Ella se refirió varias veces a él como su maestro en nuestras conversaciones, y recordaba, por ejemplo, cómo le enfatizaba que el cuadro no es la cosa representada, sino que es esencialmente un cuadro, una existencia por sí mismo. Mientras recorríamos algunas de sus pinturas por la sala fui tomando nota de algunas de sus reflexiones centrales:

“Cuando comienzo a trabajar, de la manera que aprendí, es comenzar el cuadro sin ideas, sin conceptos, sin saber a dónde va a ir. Para mí también es una sorpresa saber hacia dónde me lleva el cuadro. […]”.

“Comienzo con la mancha del color, o con una línea que es una línea sensible, que es esta quebrada… te genera otro tipo de riquezas, para tener de donde agarrarte al comienzo. Las líneas no las pongo por mi voluntad, sino que busco de dónde puede jalarse, o extenderse para generar un movimiento, voy dejando partes de abajo, de lo que era el estímulo, el estímulo romántico, entonces de ahí se va gestando el dinamismo de la obra, y viendo que no haya tanto figura-fondo, y que se vaya entrelazando, vinculando. En esto prima el color, la tonalidad con la que va hablar, cuando vos pones una charla no ve, y la charla va bajando en murmullo, subiendo algo … ahí es una charla dinámica, lo mismo en la obra…”

“Una vez que vas poniendo los tonos, ya ellos se van juntando, se van dando conversaciones íntimas, y de ahí ya comienza el proceso donde uno está. Tomas distancia, y vas viendo de qué manera el cuadro te va exigiendo tu presencia… no hay que imponer, hay que dejar que ya él vaya decidiendo de qué manera vos lo vas a ir siguiendo…” (Arias, 2026)

Al principio, el término “esencialismo” podría confundir, ya que pareciera remitir a una idea fija, preexistente, pero luego investigando, entendí que los fundadores de esta corriente no lo manejan como un esencialismo ontológico sino más bien como esencialismo pictórico que, siendo rigurosos, filosóficamente tendría más que ver con el empirismo o con la fenomenología antes que con las corrientes esencialistas, tales como el idealismo platónico. De modo que “esencialismo” en este tipo de pintura invoca una pragmática, los fundadores lo remiten a aquello que la pintura descubre como propio de su experiencia. No hay idea previa que el artista impone sobre el lienzo o la tela.

Sin embargo, una vez soltadas las primeras manchas y trazadas las líneas base ¿cómo avanzar?, ¿hacia dónde apuntar? ¿Es siquiera posible iniciar un cuadro sin tener alguna mínima idea de lo que se quiere pintar? Arias representa una particular manera de apropiarse de esas enseñanzas y combinarlas con su propia sensibilidad y madurez vital. Acompañada de su poro de mate, ejecuta la ceremonia de preparar la paleta de colores, disponer los pinceles, estirar el lienzo, ponerse a interrogarlo, e ir poniendo algunos tonos, a la espera de que ellos se vayan juntando, como en una chacarera, lo que hace ella es estar atenta a las conversaciones bajitas que se empiezan a dar entre ellos, y en esas zonas de vecindad o de intermezzo comienza a perseverar.

Al detenernos en los cuadros, ejecutados con técnica mixta, notamos que la superficie conserva la memoria de su construcción; es una pintura que no oculta su proceso, pues deja ver superposiciones, raspados, empastes, pequeñas interrupciones, fragmentos parcialmente cortados… En “La incidencia de un tiempo” hay masas azules, distribuidas en distintos puntos, no hay “tema”, sólo una invitación a la atención prolongada. En “Sentir la imaginación” –uno de mis favoritos–, se aprecian fragmentos azules, amarillos, blancos y ocres, como restos de una imagen mayor que no termina de reconstruirse. Sobre este último cuadro, Roxana me decía:

“Este cuadro al principio quedó como un paisaje, muy bonito, pero no era lo que quería transmitir. Entonces, me volví a sentar, siempre cebo unos mates cuando pinto… y otra vez arranqué a estimularlo, a tirar unas cuantas líneas más, y que sea una obra, que estoy pintando un cuadro, no es un paisaje, como me decía mi maestro: “acuérdate siempre, no es una flor, es un cuadro, tiene que transmitirte algo, tiene que pasar algo más ahí”. Ya en la segunda vuelta me gustó más lo que quedó, la presencia”. (Arias, 2026).

Esto me llevó a ver algo de arqueológico en varios de los cuadros, en el sentido de que la artista pareciera excavar en las imágenes: en lugar de llenar, lo que busca es vaciar, deshacer el paisaje. En algunos lugares descubre formas, en otros las cubre y en otros vuelve a encontrarlas. Es un ejercicio juguetón, porque no tiende hacia lo figurativo, pero no se opone a que emerjan algunas figuras, no por el dibujo sino por el mandato de los colores. A esto ella le llama “trabajar desde afuera hacia adentro”.

Los colores constituyen efectivamente la arquitectura de la pintura en esta muestra “Bordear lo inasible”. Aprecio particularmente la obra “Sentir la imaginación” por cómo produce con los colores un espacio atmosférico, que podría ser acuático o aéreo. En la obra de mayor formato, “El suspiro del deseo”, se observa una franja de acontecimientos de composición horizontal, pequeña concentración de figuras con predominancia de los verdes. No es una pintura jerárquica, no plantea figura-fondo, perspectiva-horizonte, sino que cada uno de los cuadros plantean capturas en el tiempo de un proceso, de una expansión horizontal, a los lados, que podría extenderse al infinito.

Para el ojo más tradicional, podría haber la apariencia de inacabado en algunos cuadros, pero lo que la artista está mostrando es acontecimientos, una vez que la dinámica en la obra se ha hecho presente, ella lo deja estar, intenta no interferir, para no caer en lo decorativo.

“A mí me gusta que tenga personalidad la obra, lo que busco es que tenga contundencia, que haya una personalidad, que sea más allá de algo bonito… algo que te atrape, que te deje que lo quieras contemplar más tiempo… Siento que un cuadro tiene presencia cuando vos te quedas y lo miras, y el cuadro te mira, te invita a quedarte ahí… es un cuadro que tenga conversación, para mí eso tiene alma”. (Arias: 2026).

Dos meses estuvo viviendo Roxana en Santa Cruz para terminar de pintar algunos de los cuadros que expuso en esta muestra, lo que además le permitió conectarse a otro nivel con la capital oriental. Luego de haber conocido su trabajo el 2022, en la primera feria de arte Mirá, esta vez noté una depuración, tanto en su pintura como en su modo de hablar del proceso. Se muestra contenta de otra etapa que está viviendo en su vida, aprendiendo junto a su pintura un devenir, atenta a los nuevos vientos que soplen hacia adelante.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada El devenir de Roxana Arias con su pintura se publicó primero en La Patria Bolivia.

Las leyes obligan tanto a los ciudadanos como a las autoridades. La existencia de una entidad estatal encargada de la cultura no constituye un simple requerimiento burocrático. Responde a la necesidad de contar con una institución nacional capaz de formular políticas públicas, ejercer tutela jurídica, coordinar acciones de salvaguardia y representar al Estado ante los organismos internacionales responsables de la protección del patrimonio cultural.

Comprendemos el desencanto de quienes, durante años, comprobaron que esa cartera de Estado no fue provista de suficiente autoridad, recursos ni capacidad institucional para cumplir adecuadamente sus funciones. Sin embargo, el Ministerio de Cultura debe existir. Debe existir no para reproducir las prácticas del pasado, sino para desmontar veinte años de conducción político-partidaria, centralismo, improvisación, omisiones y utilización ideológica de la cultura.

Oruro nunca dependió de ese ministerio para alcanzar sus principales conquistas culturales. El reconocimiento del Carnaval de Oruro, su defensa histórica y su proyección internacional fueron resultado del esfuerzo de sus instituciones, investigadores, portadores, conjuntos, artistas y ciudadanos. La intervención estatal fue, en demasiadas ocasiones, tardía, insuficiente o funcional a intereses ajenos a las verdaderas necesidades de la Obra Maestra.

Para determinados sectores, la existencia del ministerio no representó apoyo efectivo ni fortalecimiento institucional. Sirvió, más bien, para encubrir irregularidades, tolerar la ingobernabilidad organizativa y económica, desatender el tráfico y la apropiación indebida del patrimonio y posponer indefinidamente las demandas de defensa internacional de nuestro acervo cultural.

Todavía permanece en la memoria de Oruro la actuación de autoridades que, en escenarios internacionales, asumieron posiciones débiles y permisivas frente a la apropiación y utilización externa de expresiones patrimoniales vinculadas al Carnaval. El Estado no puede presentarse ante el mundo como custodio de su patrimonio mientras guarda silencio cuando este es tergiversado, trasladado, comercializado o reivindicado por terceros.

Ha llegado la hora de asumir un verdadero desafío institucional. No basta emitir votos o pronunciamientos para restituir un ministerio si el mismo gobierno que lo suprimió pretende rehabilitarlo con los mismos propósitos, las mismas prácticas y los mismos operadores responsables de su deterioro.

No puede reconstruirse una institución cultural con estructuras humanas contaminadas por el sectarismo, el clientelismo y el oscurantismo ideológico. Tampoco puede convertirse nuevamente la cultura en instrumento de propaganda ni utilizarse una determinada visión del Abya Yala para negar, sustituir o subordinar la diversidad histórica, regional y patrimonial del país.

Oruro ha soportado demasiado.

Soportó la caída de una pasarela que provocó muerte y luto, sin que las responsabilidades institucionales fueran plenamente esclarecidas ante la sociedad. Soportó atentados con explosivos y hechos violentos que dejaron víctimas. Soportó actos ofensivos contra la imagen de la Virgen del Socavón. Soportó la progresiva invisibilización de su jerarquía patrimonial, al pretender reducir la Obra Maestra a un festival más dentro de una programación genérica de carnavales.

Soportó también la pérdida, paralización o falta de transparencia en la administración de recursos destinados a la gestión de la Obra Maestra. Soportó la interrupción de la segunda etapa del Catálogo UNESCO-PASCO y la ausencia de explicaciones suficientes sobre los fondos comprometidos. Soportó decisiones estatales que afectaron el derecho de Oruro a gestionar y comercializar la transmisión de su principal manifestación cultural.

Todos estos hechos deben ser investigados, documentados y esclarecidos. No corresponde formular nuevas promesas mientras persistan el silencio, la impunidad administrativa y la falta de rendición de cuentas.

Quienes en el pasado alcanzamos objetivos serios para Oruro lo hicimos, muchas veces, sin el respaldo de esa estructura centralista. Lo hicimos mediante trabajo institucional, investigación, planificación, participación ciudadana y compromiso con la defensa del patrimonio.

Por ello, el desafío inmediato no consiste únicamente en exigir la reposición de un Ministerio de Cultura. Consiste en aplicar efectivamente la autonomía reconocida por la Constitución y lograr que la Gobernación y el Gobierno Autónomo Municipal de Oruro asuman las competencias, responsabilidades y obligaciones que el ordenamiento jurídico les atribuye.

La gobernanza cultural del Carnaval de Oruro debe construirse desde Oruro, con participación de sus portadores, instituciones, investigadores, conjuntos y ciudadanía. Las decisiones fundamentales sobre su salvaguardia, administración, promoción turística, documentación, defensa jurídica y proyección internacional no pueden continuar subordinadas a despachos centralistas ni a intereses político-partidarios.

Oruro necesita iniciativas propias para recuperar su institucionalidad cultural, proteger su patrimonio, fortalecer el turismo y poner al servicio del departamento sus capacidades humanas, históricas y creativas. Necesita una política cultural seria, permanente y técnicamente sustentada.

Que exista un Ministerio de Cultura, pero que sea otro. Que no sea nuevamente un botín ideológico.

Que no esté administrado por los mismos ni destinado a favorecer a quienes durante veinte años medraron de la cultura, debilitaron nuestras instituciones y atentaron contra nuestra historia, nuestros valores y nuestra identidad.

Bolivia necesita una institución cultural al servicio del patrimonio y no del partido; al servicio de los pueblos y no de las facciones; al servicio de la memoria, la diversidad y la dignidad nacional.

Y Oruro exige que nunca más se decida sobre su patrimonio sin Oruro. ANR

* Ascanio J. Nava Rodriguez
Escritor, folclorista e investigador

La entrada Ministerio de cultura: no más botín ideológico se publicó primero en La Patria Bolivia.

Quisiera un día hablar de la pintura de Rene Antezana (Oruro, 1953) como si se tratara de un ensayo literario. Fue una de las primeras intuiciones que tuve, al ver su exposición “Arriba es abajo” en la Casa de la Cultura Simón Patiño de Oruro, que estábamos frente a una pintura hipertextual. Aquella noche del 31 de marzo del 2025, la primera sensación al recorrer la sala fue la de estar en una cinemateca, por las diversas referencias cruzadas que saltaban a la vista en sus cuadros de acrílico sobre lienzo, pintorescos homenajes al cine de otra época.

Paulatinamente, los espectadores íbamos cayendo en cuenta de que los cuadros nos evocaban corredizos laterales, conexiones, guiños, citas, no sólo al cine –por ejemplo, con “Erase una vez Sergio Leone” o “Cinema Paradiso”– sino también hacia la literatura como es el caso de la obra “Borges y la biblioteca infinita”, el aparapita de Sáenz, o las referencias a otros artistas universales que inspiraron a Antezana, como por ejemplo “Magritte 2021” o “El puente de Van Gogh”. Luego en la otra sala una serie de referencias a las tradiciones y cosmovisión andina que sostienen las fiestas locales, con su imaginario y personajes.

Pues bien, todo lo dicho anteriormente es sólo el comienzo, la superficie. En las palabras inaugurales, Antezana se mostró en júbilo por reencontrarse con sus coterráneos. Habiendo vivido hace largo tiempo en esta ciudad, nuestro artista había vuelto de visita, ya que radica en el exterior hace ya muchos años, concretamente en Italia. Se refirió a este reencuentro y a sus obras, hilvanando sus pensamientos con el estilo seguramente con el que pinta y escribe, en tono de una conversación:

“Camino por las calles y está lleno de recuerdos… están saliendo los fantasmas, como en las películas…. Es impresionante, cómo la memoria es tan poderosa y cómo nos llama desde lo más profundo, ¿no? También lo que uno hace tiene que ver con… ¿cuántos años he vivido en Oruro? Veinte años o un poco más, pero es un suelo fundamental en mi vida.”. (Antezana, 2025).

En su elocución, René deja a veces pensamientos en el aire, los deja como sin darse cuenta y pasa a otra cosa que está relacionada en su memoria, su sentido de la continuidad sigue unas concatenaciones a los lados, saltando a la otra liana cuando parece agotarse una dirección… Luego continuó hablando así a la audiencia que se dio cita en buen número:

“Es imposible desprenderse no solo del carnaval, sino del paisaje y del ser orureño que es algo muy especial. El orureño es muy diferente de los demás bolivianos, en el sentido de que tiene un horizonte abierto frente a sí mismo. No solo el sentido de la fiesta, el sentir lo sagrado, la Virgen del Socavón y todos los mitos que nos alimentan desde niños, sino el horizonte, el altiplano. Por eso en mis cuadros, verán en algunos, tienen horizonte, son inevitables…” (Antezana, 2025).

Orureños caminando por el mundo con su horizonte natal impregnado en ellos. Cielo claro y cerros tenues a lo lejos, pampa, la luz no tan cálida del altiplano, un ave volando a sus anchas. Luego de estas pinceladas, Antezana habló del antecedente de las series de pinturas que había querido exponer en esa ocasión, “Mis bellos fantasmas” (2020-2022) y “Cuidar los cielos”. Cuando el arquitecto Maclovio me habló de esta muestra un día antes, entregándome unos dípticos, se me abrió la curiosidad de conocer a este artista por esos sugestivos títulos, había una contraseña secreta ahí. Además, Luis Cachín Antezana había sido mi amigo durante varios años y también tenía alguna idea de quien era Tonchi Antezana, de modo que era buen momento de conocer al tercer hermano que, a parte de la pintura, también había recogido frutos en la poesía. Luego, al ver uno de los títulos de sus libros, titulado “Círculo del devenir”, me confirmó que había una conexión eléctrica con su trayecto que debía explorar.

Volviendo a sus palabras en aquella inauguración, el artista comentó cómo había sido el curso de la creación de esas pinturas evocativas que nos miraban desde las paredes en la primera sala. Tenían que ver con la infame pandemia que intervino nuestro planeta el año 2020.

“Estas pinturas son una síntesis de mi obra, las he reunido con el concepto “Arriba es abajo”, que tiene que ver con la relación del ser humano con la naturaleza y el cosmos. Porque todo está conectado, y parecieran temas disimiles, pero no lo son. Por ejemplo, todas las pinturas de este lado derecho, las hice en la temporada de la pandemia (refiriéndose a “Mis bellos fantasmas”). Estaba en Italia, y la gente se moría como moscas. El sentimiento de la muerte era horroroso. No se podía salir a la calle, como ha sucedido aquí, pero allá era terrible. La única manera de combatir ese encierro, para mí, fue imaginando una especie de vivificación de la muerte. Por eso verán esos homenajes a grandes pintores, escritores y artistas que tienen que ver con mi vida, porque… por ahí me moría mañana… por lo menos así quedaba una imagen de quienes alimentaban mi vida. (Antezana, 2025).

Los homenajes del artista a la tribu creativa que lo puebla, no son en clave representacional, sino que están planteados a la manera que la literatura trabaja los materiales, en esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la realidad. Quisiera decir varias cosas más sobre la escritura de ficción, el surrealismo y otros, pero debo saltarme a nuestro siguiente encuentro. René tenía como siguiente destino refugiarse en su casa en Samaipata, mientras que mi destino era retornar a Santa Cruz en los siguientes días. René debía exponer todavía otra parte de sus pinturas en la galería de arte del Café 1900 en Samaipata, a dos horas y media de Santa Cruz. Quedamos en que lo visitaría por allá antes de que él retornase a Italia.

Dicho y hecho, en pleno viernes santo del pasado año, nos vimos en Samaipata. Recorrí aquel pequeño espacio expositivo junto a René, situado en plena plaza del pueblo. Los cuadros que exponía allí eran ya enteramente de la serie titulada “Cuidar los cielos”, otra síntesis realizada en su estilo hipertextual, para hablar de los efectos de la migración, pero también del extractivismo, el comercio de las aves, la depredación de los bosques y cómo afectan al paisaje en zonas rurales, donde antes veía poblarse los cielos por multitud de aves que ahora ya no pasan en esas locaciones de su imaginario.

Recuerdo la procesión, lenta y profundamente solemne, como si fuera una película, pasando por la plazuela en aquella tarde nublada, muchos turistas y visitantes desde la ciudad, que caminaban las estrechas calles de Samaipata, y una feria artesanal a lo largo de unas cuadras donde había de todo, entre ellos valiosos emprendimientos locales: miel, café, aceites, manualidades, etc. Tuvimos ocasión de compartir con René un plato de comida casera en uno de esos puestitos. Luego nos movimos para que lo pudiera entrevistar en un lugar más tranquilo. Esta entrevista la postularé para que salga próximamente en el suplemento literario orureño El duende, que maneja nuestro buen amigo, el literato y licenciado en filosofía Benjamín Chávez.

Con René nos despedimos y me fui a seguir aspirando la atmósfera de Samaipata, tan llena de energías creativas y aire reposado. Conocí también a una mujer argentina que se dedicaba al coaching astrológico, devota practicante del Yoga, y qué curiosidad que resultara ser una antigua inquilina en la casa de nuestro pintor. Todo está conectado, suele decir René Antezana con una convicción siempre renovada, y así parece que es.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Una pintura de conexiones en la obra de Rene Antezana se publicó primero en La Patria Bolivia.

La exposición Cómo hacerse cuerpo (2026) de la artista y socióloga cochabambina Alejandra Alarcón, fue inaugurada esta semana en Nube Galería (Santa Cruz de la Sierra), con unas acuarelas que arrastran muchas cosas, huesos, sillas, letras, libros, letras, caderas, huevos… A la vez, nos informa de la transición de la artista: de la deconstrucción de los relatos infantiles —tan presente en series anteriores— hacia una investigación sobre la constitución misma de la vida, donde cuerpo, naturaleza y lenguaje son puestos en un mismo plano de consistencia.

Alejandra vive y se desenvuelve en México hace ya veinte y cinco años, de modo que exponer en Bolivia fue una oportunidad más de reencontrarse con el país, algo que trata de hacer por lo menos una vez al año. En la noche inaugural logré capturar algunas declaraciones suyas. Se mostró agradecida con Kiosko y Nube Galería, pues recordó que fue esta galería de las primeras en apoyar su trabajo, donde expuso por primera vez el año 2008. Sobre la muestra comentó que se trata de ideas que ha estado trabajando en este último tiempo.

“He tenido una época en la que trabajaba a partir de los mitos y de los cuentos, y esta muestra es como un nuevo giro en el cual no trabajo ya sobre los mitos, sino sobre el cuerpo mismo, sobre la vida, la muerte, la horizontalidad con la naturaleza…”. (Alarcón, 2026).

El título de la muestra me hizo resonancia con uno de los apartados del libro más ambicioso de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas (1980), titulado “Cómo hacerse un cuerpo sin órganos”. Le pregunté si había tenido alguna influencia de este texto, lo cual pareció entre sorprenderle y alegrarle. Asintió soltando una risa y así se sumó a la conversación un aire de complicidad. Luego comentó también que la habían influido ciertas lecturas del psicoanálisis: “porque cómo hacerse cuerpo está atravesado por el lenguaje: cuando no dices las cosas en palabras, las dice tu cuerpo. También me sirvió el devenir de Deleuze, porque te haces cuerpo en relación a los otros, al vínculo”.

Fue una conversación al vuelo, porque la artista ya estaba de retorno a su país de residencia esa misma noche, de modo que se iba de la galería directo al Aeropuerto Viru Viru. Había estado una semana en Santa Cruz, trabajando en el montaje de la muestra, impecable, por cierto, y lleno de capas. La curaduría correspondió a Douglas Rodrigo Rada, otro artista de la misma generación de Alarcón. Logró una curaduría que tiene la virtud de ser invisible, como ya lo hizo notar elogiosamente Pedro Querejazu hace once años (“Es así como, en mi opinión, debe hacerse la curaduría: mostrar la obra de los artistas”). Fue con motivo de una reseña que le dedicó a otra exposición de Alejandra Alarcón, titulada idénticamente Cómo hacerse cuerpo, y curada también por el mismo Rada.

Pero aquella exposición del año 2015, también de acuarelas, era muy distinta, correspondía a otra búsqueda de la artista, cuando todavía estaba enfocada en trabajar el cuento de Caperucita en calidad de mito. La paleta de colores era similar, pero luego todo lo demás evolucionó hacia otro lugar. En Cómo hacerse cuerpo (2026), la artista se explaya en diferentes lenguajes, técnicas y formatos de su dominio: animación, video, acuarela en papel, además de incluir algunos libros de artista que aparecen posados en pedestales blancos. Pero esencialmente, la búsqueda es otra, de ello hablaremos un poco acá.

Tema raíz

Continuamos la conversación con Alejandra de manera virtual. Compartiré aquí algunos retazos.

Nos guiamos con una pregunta inicial que suele venir al acercarse a una muestra: ¿de qué nos habla la artista?, ¿qué tiene para decirnos? Recorriendo la sala veo que ha montado realmente un rizoma, es decir, como en la botánica, es algo que crece a los lados, horizontalmente, sin un centro dominante ni jerarquías. En las obras aparecen diversos nodos de atención, las raíces al aire, o brotando en el cuerpo de la mujer, pero también el corazón como algo que no aparece encerrado, o el cuerpo de la mujer mirando hacia el suelo como si buscara algo.

Apreciamos en estas acuarelas trazos sobre el vacío, el aire, ninguna obra muestra una línea del horizonte. La artista decide trabajar sobre fondos blancos. Luego, vemos figuras surgiendo en el plano que podrían reconocerse y describirse, como el cocodrilo, la mujer, el ave, el esqueleto, etc., pero no habrá que verlas literalmente como tales, puesto que no hay un interés representacional en la obra. Alejandra toma prestado el concepto de lo figural, planteado por el mismo Deleuze en sus estudios sobre Francis Bacon, para desglosar un poco lo que tenía en mente.

“lo que Deleuze dice es que lo figurativo se vuelve figural cuando deja de representar. ¿Y qué es lo figural? Por ejemplo, en la acuarela, las manchas que uso, rebasan el límite, siempre van más allá. Lo figural es cuando la pintura está diciendo algo por sí misma. No solo entra lo representativo de la figura. Eso estaría en el medio entre lo abstracto y lo figurativo”. (Alarcón, 2026).

Desde fines del siglo XX, Alejandra tuvo en Cochabamba una formación bastante tradicional, en la Escuela Técnica de Artes Plásticas Raul G. Prada, aunque ella en sí era ya desde adolescente un alma rebelde y anti jerárquica. Con el tiempo, habiendo ido a México a seguir su formación, tomó la técnica de la acuarela que le enseñaron para convertirla en medio para otra cosa. Había sido formada pintando paisajes, como Vinto o Quillacollo, pero luego entendió que la técnica debe abordarse también como un elemento conceptual.

“En la pintura contemporánea, a diferencia de la tradicional, el medio tiene una carga conceptual. El medio se vuelve parte del mensaje. Pintar con acuarela es agua, es fluido, es orgánica, es sobre papel. Tiene una carga conceptual. Ese fue mi proyecto para que me apoyen acá en México, les dije: voy a pintar los fluidos, las lágrimas, la leche y la sangre, con acuarela, no con óleo, no con acrílico, porque no funciona. Porque conceptualmente, la acuarela es como la sangre, las lágrimas y la leche. Eso es contemporáneo. En la pintura tradicional daría lo mismo: harías una representación de la sangre con óleo. En lo contemporáneo, que se chorree es algo, significa. El tiempo, el que no puedas volver a corregir, significa algo, el medio te está diciendo algo. En lo clásico no vamos a leer eso”. (Alarcón, 2026).

Así pues, ingresar a la sala de Como hacerse cuerpo es similar a entrar en un reino sumergido, lleno de agua, y en él palpitan los seres de este mundo denso, formas que emergen de algún líquido, otras que brotan del cuerpo humano, contradiciendo a la naturaleza, y dando vida a un desfile de imágenes que parecieran contar una historia cargada de simbolismos, fantasía, dolor y a la vez liberación.

¿Dónde están las raíces de una persona cuando ha migrado de su país hace veinte y cinco años? Suelen hablar las personas, cuando alguien se quedó mucho tiempo en otro lugar lejos de su tierra natal, “ya ha debido echar raíces allá”. Pero no basta con casarse y tener hijos para tener raíces. Esta cuestión es uno de los nodos de atención de la exposición, porque nos dice con su pintura que las raíces también pueden brotar más allá de un territorio fijo. En una de las acuarelas, Alejandra quería haber acompañado con estas líneas:

Para quienes vivimos con una raíz que se enrosca en la nada que huele a tierra, esa nada, en realidad, a veces huele a media kantuta a tajibo a qwiña Retama.

Estar lejos es saber que, aunque no haya tierra, la raíz sigue siendo vena.

Mi patria son los afectos.

(Alarcón, 2026).

Todas las secuencias de pinturas nos están llevando a un ejercicio de dislocación de la percepción ordinaria. Habitualmente pensamos que las raíces sostienen a las plantas y los árboles, pero en esta muestra, las raíces son el devenir del afecto y la memoria mientras cargan con heridas.

Por esto no cabe creer aquí que las raíces remitan solamente a raíces, la artista está hablando de mucho más. Cuando dice “mi patria son los afectos”, parece responder a otra cuestión: ¿Cómo permanece una identidad cuando deja de estar sostenida por un territorio físico? Por eso, vemos series de raíces que ya no están fijadas al suelo, no dependen de la línea base, y territorio será entendido como atmósfera que se construye en cualquier parte, donde estén presentes los vínculos.

Las flores no son decoración, funcionan como órganos. El corazón ya no es órgano sino un núcleo energético. Los tallos sustituyen columnas vertebrales. Las raíces sustituyen vasos. Las ramas sustituyen sistemas nerviosos. La naturaleza ya no es paisaje, se convierte en fisiología. En conjunto toda una idea muy cercana a pensar que el ser humano no está separado de los procesos biológicos del mundo.

En Bolivia hemos visto representaciones del cuerpo desde tres grandes registros: el cuerpo identitario, el cuerpo político y el cuerpo de la violencia. Lo que Alejandra parece introducir es otra posibilidad. Ya no únicamente un cuerpo femenino, ni un cuerpo anatómico, sino más bien un cuerpo que comparte materia con las plantas, con el agua, con la sangre, la memoria y los ciclos naturales. Es un organismo expandido en el que lo humano deja de ser un dominio separado.

* Jorge Luna Ortuño
Investigador gestor y curador

La entrada Un encuentro con Cómo hacerse cuerpo, de Alejandra Alarcón se publicó primero en La Patria Bolivia.

La limpieza de una ciudad refleja el compromiso de sus habitantes con el cuidado del medio ambiente. En Oruro, la disposición inadecuada de residuos sólidos en calles, avenidas, plazas y áreas verdes continúa siendo uno de los principales desafíos ambientales, ya que afecta la imagen urbana y la calidad de vida de quienes habitan y visitan la ciudad.

La acumulación de residuos no solo genera contaminación visual, sino que también favorece la proliferación de insectos y roedores, contribuye al deterioro de los espacios públicos y puede obstruir los sistemas de drenaje, ocasionando problemas ambientales que podrían prevenirse mediante una adecuada gestión de los residuos. A ello se suma el impacto negativo sobre el patrimonio urbano y la percepción de una ciudad que merece proyectar una imagen de orden, limpieza y responsabilidad.

Frente a esta realidad, la solución no depende exclusivamente de las autoridades municipales, departamentales o de los servicios de aseo urbano. Mantener limpia la ciudad es una responsabilidad compartida que involucra a las instituciones, las organizaciones sociales, las empresas, los centros educativos y a cada ciudadano. En el marco de las Fiestas Patrias de Bolivia, esta corresponsabilidad adquiere un significado especial, pues celebrar el aniversario de nuestro país con una ciudad limpia y ordenada constituye una expresión de civismo, identidad y respeto por el entorno en el que vivimos.

El compromiso de la Universidad Técnica de Oruro.

Consciente de este desafío, la Universidad Técnica de Oruro (UTO) impulsa la campaña “Mano a Mano por Oruro Limpio y Verde”, una iniciativa destinada a fortalecer la conciencia ambiental y fomentar la participación activa de la ciudadanía en la recuperación, conservación y preservación de los espacios públicos.

Como institución pública de educación superior, la Universidad Técnica de Oruro (UTO) entiende que su misión trasciende la formación académica. Además de formar profesionales competentes, procura cultivar ciudadanos con valores, responsabilidad social y compromiso con el desarrollo sostenible. En ese sentido, la campaña representa una valiosa oportunidad para que estudiantes, docentes, personal administrativo y la ciudadanía trabajen de manera conjunta en favor del bienestar colectivo.

La iniciativa también pretende consolidar una cultura de participación ciudadana, al demostrar que las universidades pueden convertirse en agentes de cambio que promuevan acciones en beneficio directo de la comunidad y fortalezcan el vínculo entre la academia y la sociedad.

El respaldo de la Ley Municipal No. 064/2018

La campaña se desarrolla en el marco de la Ley Municipal No. 064/2018, normativa que promovido por la UTO a través de la Dirección de Vinculación Universitaria con el propósito de llevar a cabo jornadas de limpieza y acciones permanentes de educación ambiental para fortalecer la gestión responsable de los residuos sólidos en el municipio.

Esta disposición reconoce que la conservación de una ciudad limpia requiere la participación coordinada de instituciones públicas, privadas, organizaciones sociales, unidades educativas y de la ciudadanía en general. Asimismo, promueve hábitos responsables, como la adecuada disposición de los residuos, el cuidado de los espacios públicos y la sensibilización ambiental.

Más que una obligación normativa, la Ley Municipal N.º 064/2018 busca consolidar una cultura de corresponsabilidad, en la que cada ciudadano comprenda que el cuidado del entorno comienza con acciones sencillas, pero permanentes, como evitar arrojar residuos en la vía pública y participar activamente en actividades comunitarias de limpieza.

¿Por qué es importante participar?

Participar en una campaña de limpieza significa asumir un compromiso con el presente y el futuro de la ciudad. Cada acción contribuye a la protección del medio ambiente, reduce los riesgos para la salud pública y favorece la recuperación de espacios destinados a la recreación, el deporte y la convivencia ciudadana.

Asimismo, estas jornadas fortalecen la educación ambiental al promover hábitos responsables y generar conciencia sobre la importancia de reducir, reutilizar y gestionar adecuadamente los residuos sólidos. Cuando la ciudadanía trabaja de manera conjunta, se construye una cultura de respeto hacia la ciudad y se fortalece el sentido de pertenencia.

Otro aspecto fundamental es el ejemplo que se transmite a niños y jóvenes. Observar a estudiantes universitarios, docentes, vecinos e instituciones trabajando de manera conjunta por una misma causa demuestra que el cuidado del medio ambiente no depende únicamente de normas o sanciones, sino también de la convicción de que cada persona puede contribuir al bienestar común. Las pequeñas acciones individuales, cuando se articulan colectivamente, generan transformaciones significativas y duraderas.

Una invitación a toda la población.

Con ese espíritu de compromiso y participación, la Universidad Técnica de Oruro invita a estudiantes, docentes, instituciones públicas, empresas privadas, organizaciones sociales, juntas vecinales, familias y ciudadanía en general a sumarse a la campaña “Mano a Mano por Oruro Limpio y Verde”, que se desarrollará el domingo 2 de agosto de 2026 a partir de hrs. 7:30 a.m.

Esta jornada representa una oportunidad para trabajar unidos por una ciudad más limpia y fortalecer el compromiso ciudadano con el cuidado del medio ambiente. Cada persona puede contribuir desde su barrio, institución o comunidad, demostrando que el esfuerzo colectivo genera resultados que benefician a toda la población.

Conclusión.

Oruro tiene la oportunidad de reafirmar que el cuidado del medio ambiente constituye una tarea compartida y permanente. La campaña “Mano a Mano por Oruro Limpio y Verde” no solo busca recuperar los espacios públicos durante una jornada de limpieza, sino también promover un cambio de actitud que perdure en el tiempo y fortalezca la cultura ambiental de la ciudad.

En vísperas de las Fiestas Patrias, esta iniciativa invita a la población a expresar su amor por Bolivia mediante acciones concretas que mejoren el entorno donde vivimos. Mantener limpia la ciudad no depende únicamente de las autoridades; es una responsabilidad cotidiana que comienza con cada ciudadano. Sumarse a esta campaña significa contribuir a un Oruro más limpio, saludable y sostenible, demostrando que el trabajo conjunto es el camino para construir una ciudad que todos podamos disfrutar y de la cual sentirnos orgullosos.

REFERENCIAS:

González Gaudiano, E. (1997). Educación ambiental. Instituto Nacional de Ecología.Leff, E. (2004). Racionalidad ambiental: La reapropiación social de la naturaleza. Siglo XXI Editores.Revista Ambiental UTO. (2025). Universidad Técnica de Oruro.

* Sebastián Edgar Condomis Santos
Lic. En Ciencias Jurídicas. Lic. En Ciencias de la Comunicación Social. Diplomados en distintas áreas. Maestría en Educación Superior. Egresado del Programa de Doctorado en Educación Superior y Dirección de Investigación Científica en proceso de tesis. Docente Universitario, cargos en diferentes entidades público y privadas, en la actualidad Director de Vinculación de la UTO.

La entrada La UTO invita a la ciudadanía a sumarse a la campaña “mano a mano por Oruro limpio y verde” se publicó primero en La Patria Bolivia.

Durante el último tiempo, Bolivia atravesó momentos críticos que atentaron contra la economía nacional y la paz social; el país vivió en vilo, la cotidianidad se transformó en una batalla hostil. Hoy, cuando la prioridad de la gente es el día a día y la urgencia de conseguir el alimento diario, se vuelve complejo nutrir el espíritu; escasea ese ocio cultural tan necesario para mantener viva la sensibilidad humana, especialmente a través del arte.

En ese contexto, frente a estos nubarrones oscuros, en la ciudad de Cochabamba emerge un refugio para el alma. Se trata de “El Mesón del Cantor”, espacio concebido por un orureño que, tras dejar su natal Huanuni, buscó expandir sus horizontes culturales. A continuación, mi experiencia en ese espacio musical.

NUESTRO ARRIBO

Era la noche del sábado 17 de mayo de 2026. A las 21:00 horas, en compañía del destacado charanguista boliviano Gonzalo Fuentes, arribamos a las puertas de El Mesón del Cantor. Al ingresar al vestíbulo, nos recibió una galería de fotografías que testimonia la historia del lugar: Yuri Ortuño posando junto a grandes figuras del arte musical que engalanaron este recinto a lo largo de los años.

Fuimos recibidos gentilmente por la esposa del artista, quien, siguiendo el protocolo del local, nos consultó si contábamos con una reserva previa. Ante mi incertidumbre, expliqué inmediatamente: “disculpe, nos invitó Mijail”. Tras su breve ingreso al salón, apareció casi de inmediato Mijail Ortuño (hijo de Yuri). Con una sonrisa franca y un afectuoso abrazo, nos dio la bienvenida y, con gran cortesía, nos guio hasta un espacio exclusivo en el interior, donde disfrutaríamos de la velada.

COMIENZA EL ESPECTÁCULO

El espectáculo dio inició con una cálida bienvenida a cargo de la presentadora, quien detalló el programa de la velada. Durante su intervención, relató la historia de El Mesón del Cantor, un proyecto que nació hace 11 años gracias a la iniciativa de Yuri Ortuño y su esposa, Marlene Valencia.

La participación activa de toda la familia fue muy importante, el espacio logró consolidarse como un referente cultural en la ciudad de Cochabamba. La construcción del escenario, el diseño del mobiliario y la meticulosa logística permitieron transformar el lugar no solo en un destacado punto de encuentro para la música en vivo, sino también en un rincón imperdible para deleitarse con la auténtica gastronomía “cochala”; una experiencia que pudimos comprobar al degustar un exquisito plato gourmet acompañado de una excelente bebida espirituosa.

Posteriormente, ingresan danzas de cullaguas, tinkus, la solvencia de las mismas demuestra que todo el trabajo es profesional y muy bien ensayado para la ocasión por lo que el público ovaciona.

Luego, hace su ingreso la Nueva Proyección, banda que acompaña a Yuri, inicialmente con melodías instrumentales, cada uno de los músicos hace gala de su habilidad con el instrumento, entre tanto el público expectante en qué momento ingresa el maestro.

De pronto se escucha la voz de Yuri por detrás del público:

La vi por vez primera/ Temblando de ansiedad/ hay de mi hay de mi hay de miiii/ Quise huir más no pude/tenía herido el corazón/ hay de mi hay de mi hay de mí/

Melodía que pertenece al maestro cochabambino Teofilo Vargas y que hace muchos años le permitió a Yuri ganar el festival de la canción boliviana en Oruro. Nuestra suerte podríamos decir somos los primeros en recibirlo, (Gonzalo y yo), un apretón de manos agradece nuestra visita y sigue su canto en medio del público que lo aplaude persistentemente creando expectativa cada momento que avanza hacia el escenario principal.

YURI Y SU SHOW

Y comienza el show, canciones emblemáticas son parte de su repertorio como Secreto Amor, el autor desplaza todo su carácter. La entrega y energía del cantante son fundamentales para crear un espectáculo memorable. Yuri es un artista que domina el escenario convierte su música en una experiencia inmersiva. Esta intensidad de su voz se trasunta en un arte que se sostiene en varios pilares de su esquema interpretativo original, ¡todo un profesional!

La presentación del maestro va en rumbo creciente, trasciende el formato de un espectáculo convencional; es, en esencia, un despliegue de confesiones melódicas fruto de una vida dedicada al arte. Yuri se entrega sin reservas, proyectando emociones auténticas —ya sea alegría, dolor o euforia— que el público percibe de inmediato, correspondiendo con un aplauso unánime tras cada canción.

Esta transparencia logra disolver la barrera invisible entre el escenario y la audiencia. Junto a Gonzalo, sentimos cómo cada nota nos envolvía, transportándonos a los recuerdos de nuestra juventud, cuando veíamos a aquel músico talentoso en nuestra natal Oruro que, ya entonces, prometía una trayectoria excepcional. Fue un reencuentro con esa voz que, lejos de ser solo un registro sonoro, es el hilo conductor de nuestra propia historia.

MIJAIL ORTUÑO

Una mención especial merece la participación de Mijail Ortuño. Integrante del ensamble que acompaña a su padre, Mijail aporta al grupo una sólida formación académica que se traduce en un desempeño técnico y una versatilidad destacables.

En declaraciones recientes a un medio de comunicación, Mijail reconoció la influencia determinante en su trayectoria: “El culpable de que dedique mi vida a la música es mi papá”, afirmó, recordando que su formación comenzó a los cinco años. Si bien destaca las ventajas de la academia, (estudio música en la Argentina) el joven músico matiza su postura con una visión profundamente reflexiva: “pero creo también que dentro de las artes cada propuesta es muy personal y representa una búsqueda liderada por los ideales y principios de cada individuo; sé que mi propuesta no sería la misma si no hubiera tenido las experiencias y los estudios que han moldeado mi conciencia musical, pero también debo aclarar que esto no quiere decir que sea mejor o mayor que otras propuestas artísticas”, advierte el joven músico. Un verdadero complemento al entorno musical de Yuri.

NUESTRA PRESENCIA EN EL MESÓN

El concierto transcurría con una intensidad creciente, en una comunión perfecta entre los artistas y un público entusiasta. En uno de los breves intervalos, Mijail, junto a su padre, se dirigió a los asistentes para hacer un anuncio especial. Con una calidez notable, señaló nuestra ubicación y expresó: “Entre nosotros se encuentran dos destacados amigos y músicos que han dado prestancia a nuestra cultura: Ricardo Rocha del Grupo Aymara de Bolivia y Gonzalo Fuentes de Canto Popular. Queremos agradecer su presencia en este escenario y solicito un aplauso para estos emblemas de la música de nuestro país, que recorrieron el mundo con nuestra música”. Ante esas palabras, el público se puso de pie, brindándonos una ovación que nos conmovió profundamente.

Para nosotros, fue un honor inesperado recibir tal distinción. Resultó sumamente gratificante ser reconocidos con tanto afecto por parte de Yuri y Mijail —figuras de primer nivel en su propio recinto— y sentir el cariño de un público que, con su caluroso aplauso, validó el camino recorrido en la música boliviana hace muchos años atrás.

EL EPILOGO

Así concluyó la presentación de Yuri Ortuño y la Nueva Proyección, una velada marcada por la maestría de una de las voces más emblemáticas de Bolivia. Yuri demostró su dominio escénico al saber exactamente cuándo contener el aliento, cuándo susurrar para crear una atmósfera íntima y cuándo liberar todo el potencial de su voz en un clímax explosivo.

El maestro mantiene una interacción genuina con su audiencia, consolidándose como un artista carismático que logra que cada asistente se sienta parte integral del espectáculo. Ya sea a través del contacto visual, la invitación a corear las canciones o sus reflexiones entre temas, esa conexión bidireccional propicia una verdadera catarsis colectiva.

Para el suscrito, asistir a un evento de esta calidad ha sido una experiencia enriquecedora. Las interpretaciones de Yuri, sustentada en una técnica vocal impecable, un fraseo preciso y una carga emocional profunda, me permitió redescubrir el mensaje de la música desde su esencia misma. Guardo en mi retina la calidez del momento y en mis oídos la belleza de una música que nutrió mi espíritu. Tras el concierto, nuestra despedida se selló con un apretado abrazo y un “hasta siempre” propio de hermanos en el arte.

Desde esta palestra, expreso mi profundo reconocimiento a semejante talento boliviano. Mi gratitud y respeto, estimado Yuri Ortuño, y extensivos a tu retoño Mijail, por haberme brindado una noche inolvidable.

* Ricardo Rocha Guzman
Comunicador Visual y Social, Magíster en Comunicación Intercultural como Aporte al Desarrollo, Periodista, Artista Plástico, Músico, Gestor Cultural, Catedrático Universitario de Posgrado y Conferencista Internacional.

La entrada Yuri Ortuño en su Mesón del Cantor que Alimenta El Espíritu se publicó primero en La Patria Bolivia.

LOS CHUNCHOS, ORIGEN MINERO Y SÍMBOLO DE LA EXPRESION ALTIPLÁNICA EN HONOR A LOS HOMBRES DEL CHACO. Esta comparsa (la de los chunchos de la mina La Colorada), tiene su origen aproximadamente en el siglo XIX (allá por el año 1835) integrada en su mayoría por trabajadores mineros de la Zona de la Colorada, adentrándonos en el siglo XX, Mateo y Leocadio Escalera Bravo y algunos trabajadores mineros más, el año 1911 reunifican las comparsas existentes en nuestra ciudad y una vez organizados nuevamente en una sola, reorganizan la misma y de una variedad diezmada de comparsas de danzantes chunchos, dan origen a la comparsa de chunchos mineros de la mina La Colorada, de la cual con el cambio de los años darián como nombre propio al Conjunto Folklórico Tobas Zona Central (nombre con el cual son conocidos en la actualidad).

Estas referencias nos ponen en contexto para empezar a conocer una danza que a raíz de los mitos y creencias mineras, dejaría una profunda huella, huella que hasta nuestros días permanece imborrable y que marca a una danza como muy propia de nuestro departamento y nuestra ciudad, ya que fue originada en estos parajes mineros, especialmente en esta mina que ya era conocida con el nombre de “la Colorada” y según las investigaciones profundizadas, fueron descendientes de un grupo étnico traído desde las lejanas tierras del chaco quienes en remembranza a sus antepasados deciden llevarla a las calles de Oruro, haciendo en algunos casos remembranza a otra tradición oral transmitida por sus mismos compañeros de labor que también hacían mención a antepasados que un día subieron a las altas y frías tierras altiplánicas y allí al fusionarse con las mujeres de esos lugares, dejaron una descendencia y tradiciones religiosas transmitidas de forma oral que forjarían un estilo de baile y atuendos propios de nuestra ciudad, algo que en ningún lugar de Bolivia se podría decir que tuvo su origen.

En aquellas épocas dependían mucho del pasante (preste) que se hacía cargo de la atención del danzante y ejecutantes y lamentablemente los carreritos erraron en dar su fiesta a personas que les fallaron y tuvieron que dejar de participar en las festividades de la Candelaria (carnaval del 1913), luego de una breve ausencia en 1914, en las cercanías de la Mina Colorada de San José en las Orillas de la ciudad de Oruro, reorganizaron nuevamente su Entidad Folklórica, con el denominativo de COMPARSA CENTRAL DE CHUNCHOS, CAMBAS y TOBAS, denominativo adquirido por que la mayoría fungían el trabajo de carreritos en el “Tambo Central” y que luego efectuaron esporádicas presentaciones, en festividades de centros mineros y diferentes provincias del departamento de Oruro, los mineros de la mina colorada recorrían a diario el cerro que los separaba del “Tambo Central” el cerro Cerrato ahora ese cerro es donde se encuentra el Corazón de Jesús, y se escuchaba sus melodías por esas rocosas sendas. La danza empezó a gustar y muchos intentaron ser parte de la misma, (tómese muy en cuenta que se los denominaba “CARREROS” NO PORQUE ERAN CARGADORES DE VERDURAS COMO AFIRMAN QUIENES NUNCA INVESTIGARON A PROFUNDIDAD ESTA DANZA, SINO ERAN CARGADORES DE MINERAL Y QUE SU PRINCIPAL FUNCION ERA EMPUJAR LOS CARROS DE MINERALES, DE AHÍ SU DENOMINATIVO. Otra gente que no correspondía a este grupo minero, llegaron inclusive a ser benefactores de esta comparsa pretendiendo ser guías y cuando quisieron apropiarse de la misma no se los permitieron los carreritos mineros del Tambo Central y luego de un par de años aparecieron estos con una nueva comparsa de tobas.

Es así, tratando de resumir su larguísima historia, que se puede comprender y deducir la historia de este conjunto, nacieron en las minas y ahora son una danza que si bien representa a toda la cultura del chaco y del oriente, tuvo el privilegio de nacer en el altiplano, más propiamente en nuestra ciudad de Oruro, y como una forma de comprender mas esta danza, a continuación tenemos el agrado de transcribir el famoso relato de los chunchos, un relato que al igual que la de los morenos, de los diablo y los incas, tiene sus propias particularidades.

INTRODUCCION O FASE DEL RELATOR

“sus cuerpos robustos y gruesos brazos, demuestran su esencia ancestral de esa gente traída desde las tierras que están ubicadas más allá de donde nace el sol”, así indicaba la crónica del periódico “El Republicano” allá por el año 1864. su música en sus inicios era melancólica combinada con saltos agiles y a veces hasta muy agresivas, sus figuras, sencillas y humiles, sus atuendos elaborados en base a telas que van acorde a las posibilidades del danzarín están compuestas por pañoletas en el cuello, símbolo del agradecimiento al capataz que cada carnaval suele entregarles sendas t´hinkas, llevan desde sus inicios lanzas, arcos y flechas, y sendos atavíos de plumas teñidas de gallina, multicolores, máscaras de arcilla y estuco, tienen también su escena dramática que conjunciona el fin religioso en homenaje a las deidades religiosas del monte, para una escena complicada entra en acción hombres mujeres, soldados, demonios reyes y recoletos“ así se resume el largo y excelente reportaje que en ese siglo se hacía acerca de esta danza, así nació la danza de los tobas, con una forma sencilla y que hasta la fecha es un simple homenaje, a la virgen madre de los mineros y a los “towas” u hombres llegados desde lejos y traídos a trabajar por la codicia del hombre, sus atuendo cambiaron de manera muy significativa. Nadie puede atribuirse la fundación ni la creación de esta danza, por la primera década del siglo XX se reorganiza la primera comparsa que reunifico a las varias que al igual que Diablos, Morenos, Incas y Kullawas, subían desordenadamente rumbo a la ermita del socavón, una comparsa que en sus inicios era conocida como lo chunchos.

Este es su relato, simple, hermoso ficticio, extraído de los más humildes recuerdos de esa gente que viniendo de tan lejos, se quedó en nuestras tierras, la alta tierra de los urus, es corto, pero muy significativo. En el presente relato se muestra y explica quiénes son, de donde vienen y cuál es la razón del porque participan activamente en la gran festividad de los orureños, con sus atuendos llamativos, ropa de tierras bajas en una fiesta del altiplano, he aquí este relato…

“Al ritmo de pequeños tambores y bombos, acompañados de flautas y quenas con ritmos a ratos melancólicos y a ratos agiles, evocando tierras lejanas, música que no es conocida en este lugar, viene una comparsa de hombres adornados de plumas y lanzas, giran saltan, gritan y al son de un estruendoso silbato, cambian de repente sus movimiento, son los chunchos que bajan de la mina van rumbo a la ermita del Socavón, van a ofrendar su baile a la patrona de los mineros”, “Todo parece normal, pero de repente por otra calle sube la primera comparsa de diablos, quienes al verlos se detienen y es su diablo mayor quien se pone al frente y mostrando sorpresa se acerca a ellos y es ahí donde empieza su dialogo o relato…”

EL RELATO, CONVERSACION DE LOS PRINCIPALES DANZANTES.

DIABLO MAYOR, (subían danzando la primera comparsa de diablos rumbo a la ermita del Socavón, pero de repente, por una de las calles subía una comparsa de chunchos, ellos asombrados, siendo los fundadores de la gran festividad, deciden parar su música y es ahí donde el diablo mayor, sorprendido por tan peculiares personajes empieza esta conversación) quienes sois vosotros señores que bajan tan bien ornamentados al compás de tan melodiosa música?

CAPORAL MAYOR (el que iba a la cabeza de la comparsa, haciendo un ademan de respeto y humildad hace alto a sus músicos y a sus danzarines y se acerca al diablo mayor, y le responde) buenas tardes señor mío y grandes iniciadores de nuestra festividad, permítanos presentarnos, somos los towas, recuerdo de nuestros antepasados que ahora nos acoplamos a vuestra festividad.

DIABLO MAYOR. (Haciendo el ademan de sorpresa y alegría) Ah!!! Son ustedes a quienes la gente les llama “los chunchos”, los hombres emplumados, de ustedes el pueblo mucho comenta, ahora pues les ruego presentarse…

PRIMER CHUNCHO (saltando haciendo ademan de guerra grita) a nuestros padres y abuelos los trajeron de lejos, de tierras calientes donde nace el sol, donde ellos vivían libremente y comían y bebían a su gusto.

SEGUNDO CHUNCHO (haciendo reverencia frente al diablo mayor) perdona la irreverencia de mi compadre, pero nuestro baile es esencia d muchos años de sufrimiento a manos del hombre que trayendo a nuestros ancestros de lejos, no conforme a ello les obligo a trabajar desde que el sol salía, hasta que el mismo moría en la tarde, pero no nos vean con aspecto de salvajes, solo es una forma de reverenciar a nuestros antepasados por favor…

CAPORAL MAYOR. Haciendo gestos a sus danzantes para que retornen a sus puestos) Permítanos relatarles señor nuestro, contarles de donde venimos y que hacemos en estas frías tierras de donde el hombre saca el metal del tyu.

Haca muchísimos años, de los cuales ya no sabemos cuándo fue con certeza, en las tierras ancestrales de nuestros abuelos padres, el hombre que vino a buscar tesoros, con feroz irreverencia a plan de fuego y de látigo atraparon a muchos de nuestros antepasados, todo para traerlos a trabajar en estos lares, los trajeron atados, peor que animales, para ellos no valían mas que la cantidad de trabajo que podían realizar, los metieron en casas de barro y paja, y con el paso de los años simplemente fuero para ellos simples salvajes y nada más…

TERCER CHUNCHO. (Apuntando su lanza al público y haciendo ademanes de guerra) Mi abuelo era jefe, era lo que en estos lares llaman capitán, pero no respetaron su real posición e igual lo trajeron, el murió de la forma más horrible, sus pulmones se llenaron de agua, esa rara enfermedad traída por los españoles, que de a poco fue exterminando a nuestros ancestros en estos lugares, que tristes recuerdos nos transmitían en las noches de luna nuestros padres.

CUARTO CHUNCHO. (Al momento de hablar, saca una chuspa de coca y masticando unas hojas, con voz tranquila explica mirando al diablo mayor) Según mi padre contaba en las noches donde el frio no pelaba tanto, mi abuelo podía ver el destino de nuestro pueblo en las plantas, en la forma que los animales morían, o cuando el sol se levantaba cada día, era muy respetado por su forma de ver la vida, aquí lo trataron de manera atrevida, indicando que solamente era como los del pueblo suelan decir a quienes realizan esos trabajos, unos le llamaban pakpaku, otros le decían brujo, nuestros ancestros le decían en nuestra lengua “paye” o “ipaye”, los jefes le decían “caray opy gua”, pero en estas tierras, todo eso no valía nada, fue simplemente esclavo de fuerza hasta que más no resistió y sucumbió a manos del español esclavizador…

QUINTO CHUNCHO. (Empujando suavemente al tercer chuncho y hablando de forma más amistosa, le explica al diablo mayor) Perdona si solo escuchas lamentos de parte nuestra señor, pero tu nos preguntaste quienes somos y te estamos contando, de dónde venimos y a quienes representamos, mi abuelo era un Guasú ñaré o gran guerrero, era grande y hábil en la caza y en la guerra, tal vez eso fue lo que le sirvió para convertirse en uno de los favoritos del señor capataz, pero ni eso le salvo de caer ante el frio asesino de este lugar.

(Estaba a punto de seguir alargando su alocución el quinto chuncho pero el caporal mayor hace sonar su silbato a lo cual los chunchos nuevamente se forman en fila… atónito el diablo mayor nuevamente le cuestiona al caporal mayor)

DIABLO MAYOR. (Haciendo ademan de desagrado y tapándose los oídos, con voz fuerte grita) Apiádate de mí caballero, ¿Qué es ese objeto que hiciste sonar tan fuerte que casi me destroza los oídos? Nunca lo había escuchado y es muy agudo…

CAPORAL MAYOR. Este el símbolo de autoridad mi señor, nuestros ancestros lo llamaban PUKUNA, con el mismo se solía ordenar a los guerreros y se lo usaba para aterrorizar a nuestros adversarios, con ellos se daba indicaciones a los grupos de hombres, así como también a las mujeres, el que tenían nuestros antepasados estaba hecho de takuara, una especia de caña que no se encuentra en el altiplano, lo uso para poder ordenar y cambiar algunos pasos dentro de nuestro baile, es nuestro homenaje a la autoridad del jefe mayor. (Al momento de decir todo esto, se saca el silbato de la boca lo enseña al público y al diablo mayor y acabando su alocución nuevamente lo hace sonar)

“Es el momento en el cual los chunchos se ponen en línea, como queriendo continuar su recorrido, pero es el diablo mayor que inquisitivo, desea abordarles y hacerles una preguntas más, y por esta razón nuevamente se dirige al caporal para seguirle interrogando…”

DIABLO MAYOR. (Levantando las manos en alto y frente al caporal mayor grita con voz autoritaria y a la vez respetuosa) Antes de que sigan con su baile, quiero preguntarles algo más, no es intención nuestra perjudicarles, saben hacia donde marchan y en honor a quien es esta festividad?

CAPORAL MAYOR. Una vez más señor mío, déjame nuevamente decirte, bajamos de la mina, somos mineros, nuestro lugar donde vivimos bajo ese cobijo, es la mina LA COLORADA, ahí vivimos y desde ahí bajamos.

TERCER CHUNCHO. Trabajamos tirando de los carros, somos en su mayoría CARREROS, sacamos mineral desde lo más profundo de la mina, por eso nos reconoceréis, nuestra fuerza humana es la que nos permitió sobrevivir a lo largo de todos estos años señor mío.

SEGUNDO CHUNCHO. Nuestra música aunque a veces lastimera, simboliza el lugar del cual nuestros antepasados, un día fueron traídos, danzamos honrando la memoria de nuestros guerreros, en honor a nuestros antepasados, a nuestras deidades, bailamos para olvidarnos del diario sufrimiento dentro la mina, evocamos a nuestra añorada cultura…pero sabemos que de lejos fuimos traídos y que ya a nuestras tierras jamás ya volveremos…

CUARTO CHUNCHO. (Acercándose al diablo mayor y como queriendo dejar hacer entenderse al hablarle y explicarle)… mucha gente nos mira bailando, algunas se ríen, otros quedan asombrados por nuestra vestimenta, los del pueblo nos llaman CHUNCHOS, y es verdad, bailamos cubiertos de plumas, pero no hacemos por vanidad ni por llamar la atención, estas plumas en nuestras tierras, significan honor, guerra, imitan la rudeza del monte, imitamos los colores de las aves y de los animales, cada color significa una advertencia para nuestros enemigos, mientras que para unos es la gloria y la sabiduría del monte, para otros era el símbolo de la destrucción en tiempos de guerra, así es como nos contaron nuestros ancestros y ahora nosotros estamos en la misión de poder hacerlo mediante nuestro baile y nuestras tradiciones…

DIABLO MAYOR. (Mirando a la gente y haciendo ademanes de asombro, con una sonrisa les exclama) Ahora si les estoy comprendiendo, ustedes son towas, representan a sus antepasados, pero porque aceptan que la gente les llame chunchos? ¿Que acaso eso no es ofensivo a la cultura a quien representan? ¿Porque aceptan tan humildemente todo esto?

CAPORAL MAYOR. Déjeme ser bien claro por vez ultima, nosotros, las generaciones que dejaron nuestros ancestros, ya nacimos en esta tierra, somos ahora de esta ciudad, trabajamos en sus minas, somos carreritos, porque nuestro trabajo consiste en empujar los carros de minerales, nuestros abuelos en el pasado al ver que jamás retornarían a sus lugares de origen se unieron a las mujeres de esta tierra y de ahí ahora nosotros existimos, nuestro baile simboliza y honra a nuestros abuelos, representa la vida diaria allí donde nace el sol. Cuando bailamos, ejecutamos algunas facetas de la vida diaria, o al menos así nos lo imaginamos, si saltamos es porque así es la vida en el monte, todo se hace en armonía con la tierra, con los animales, con la memoria de nuestros ancestros, por lo menos durante la festividad, nos imaginamos la libertad que todo hombre debería tener en todas partes, no venimos a ofender a la virgen madre, al contrario, venimos a ofrendar lo mejor de nosotros, ya que humildes somos, pero nuestras almas y nuestro corazón es lo más valioso que tenemos en esta vida.

SEGUNDO CHUNCHO, disculpe mi caporal mayor pero déjeme decirle a nuestro señor diablo, (mirando frente a frente al diablo mayor y luego de hacer un suspiro lleno de tristeza y humildad, y exclama) no nos miren como a seres extraños Tatay, somos como ustedes del mismo pueblo, somos compañeros de tristezas y desgracias, trabajamos en las mismas pavores de ustedes, no somos raros tatituy, no somos de otro lugar, bajamos bailado de la mina LA COLORADA japarticipa pe fiesta –pe karai (déjennos participar en la fiesta señor), llevamos lanzas, pero no es para dañar a las personas, solo es el símbolo de nuestra raza de guerreros, las botas son nuestro principal elemento de trabajo y con ellas bailamos, si nuestros pies suenan es porque llevamos ta-yi 8semillas) amarradas a nuestros tobillos. La faja de monedas es una ofrenda a nuestra virgen madre, por la bondad de permitirnos extraer mineral del lugar donde ella domina con su bendita presencia, el pañuelo de nuestra garganta es el agradecimiento a nuestros capataces que años tras año en estas fiestas no regalan en la thinka, bebidas símbolo de su aprecio por nuestra lealtad, si nos miras bien Tatay, somos iguales a ustedes, somos esencia de nuestros ancestros, somos trabajadores del mismo gremio… déjanos bailar tatay. Te lo imploramos…

DIABLO MAYOR, (profundamente conmovido, casi entre llanto y sorpresa, una vez que escucha las últimas palabras del chuncho, haciendo el gesto de humildad y agrado dirigiéndose a la tropa de chunchos y después a toda la gente, voz en cuello sentencia) he aquí, ya habéis escuchado los argumentos de estos hombres, que son igual que nosotros, hermanos de esta tierra de mineral y Copajira, mineros en su más pura esencia, ya no hay duda alguna, ellos bajan también de la mina y de la más antigua de nuestra ciudad, díganme señores y señoras, ¿acaso a ellos también no les pertenece esta nuestra festividad? ¿Acaso debemos juzgarlos por llevar una diferente vestimenta? Nosotros no podemos impedirlos en su baile y muchísimo menos aislarlos de nuestra fiesta, esta festividad la forjamos la gente propia del pueblo, el minero, el comerciante, el lustrabotas, el aparapita, el sastre, en fin, todos los que por muchos años fuimos invisibilizados, nuestra virgen nunca nos discriminaría, ella también al fin y al cabo es morena, he aquí tenemos el agrado de bendecirlos e invitarles de manera formal y de frente a toda la multitud… BIEN VENIDOS SEAN A NUESTRA FIESTA, DE AQUÍ EN ADELANTE SOIS BENDITOS POR NUESTRA MADRE PATRONA Y BIEN ACOGIDOS POR NUESTRA GENTE, AHORA SOIS PARTE DE NUESTRA VENERACION… UNA VEZ MAS, BIEN VENIDOS SEÑORES MIOS…PASAD QUE ESTA FIESTA AHORA TAMBIEN ES VUESTRA Y MOSTRAD TODA VUESTRA ESENCIA DE AQUÍ HASTA LOS TIEMPOS INMEMORIABLES HACIA ADELANTE. PASAD MIS QUERIDOS CHUNCHUS. Y BAILAD…

CAPORAL MAYOR. Muchas gracias tatay, gracias gente querida, ya no hay más que hablar, dejadnos mostrar nuestro baile, nuestra cultura, nuestra danza ahora también es de vosotros, y por vosotros ahora bailaremos y mostraremos el significado de nuestra tradición (haciendo el ademan de agradecimiento se lleva el silbato a sus labios y hace la señal para empezar a bailar)

“Los chunchos se ganaron el cariño y el respeto de la gente, ahora son parte de esta festividad, ahora son parte de Oruro, ahora son parte de la identidad minera, esencia ancestral que llego desde lejos, pero que se forjo en esta gélida tierra altiplánica, son los chunchos, los Chunchos Mineros señores”…..

Fuentes;

• Investigación realizada tomando como fuentes principales al

• Archivo histórico ABNB y casa de la Libertad.

• Julia Elena Fortun “Carnaval De Oruro”.

• Periódicos “La Patria” A.B.N.B

• Periódico “El Republicano” perteneciente al ABNB.

• Augusto Beltrán Heredia “El carnaval de Oruro”.

• Alberto Guerra Gutiérrez “Antología del carnaval de Oruro”.

• Beltrán Heredia Augusto. “Los Tobas: Antiguo Conjunto Folklórico de Oruro”.

• La Patria, 10 de Febrero de 1954.

• Recortes periodísticos de los periódicos, “La Mañana”, Periódico “Hoy”, periódico “Presencia”, periódicos “el Diario de Oruro”, “El Diario” de la ciudad de La Paz.

• Biblioteca de la Casa de La Libertad de Sucre.

• Hijos del Pilcomayo. Los últimos tobas de Bolivia, 240 p.; (Colección “Scripta Autochtona”, 23) ISBN: 978-99974-343-4-0

• Reseña de los Tobas Zona Central, Gustavo Paredes Cossio.

• Combès, I. (2017a). ¿Quién mató a Crevaux? Un asesinato en el Pilcomayo en 1882. Santa Cruz de la Sierra: El País/CIHA.

• Combès, I. (2017b). “La mentira toba de Monsieur Thouar”. Boletín del Instituto francés de Estudios Andinos, 46(2): 331351.

• Combès, I. (2019). Hijos del Pilcomayo. Los últimos tobas de Bolivia. Cochabamba: Itinerarios (en prensa).

• Cordeu, E., A. Fernández, C. Messineo, E. Ruiz & P. Wright (2003). Memorias etnohistóricas del Gran Chaco. Buenos Aires: PICT/BID.

• Gianelli, J. (1863) Relación de la exploración del Pilcomayo y fundación de San Antonio, 1863, Archivo Franciscano de Tarija 2-912. Manuscrito.

• Groff Greever, J. (1987). José Ballivián y el oriente boliviano. La Paz: Siglo Ltda.

• 10. Langer, E. (1996). “Indígenas y exploradores en el Gran Chaco: relaciones indio-blancas en la Bolivia del siglo XIX”. Anuario ABNB, 1996: 309-330.

• Langer, E. & Z. Bass Werner de Ruiz (eds.) (1988). Historia de Tarija. Corpus documental tomo V. Tarija: Universidad autónoma Juan Misael Saracho.

• Pratt, M. L. (2010). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México: FCE.

• Rivas, A. (1882). Expedición al Gran Chaco de Bolivia en 1864. La Paz: Imp. De la Unión Americana.

• Suárez, J. M. (1844). “Carta al ministro de guerra y marina”. Tarija, 10.10.1844. Gaceta del Gobierno, 29.10.1844: 2.

• Thouar, A. (1884). À la recherche des restes de la mission Crevaux. Le Tour du Monde, XLVIII: 209-272.

(Recopilado y reescrito por el Hist. investigador y documentalista: Arturo Fernando Solíz Chavarría)

* Arturo Fernando Solíz Chavarría
Hist. investigador y documentalista

La entrada Los “Chunchos Mineros de Oruro” Más de siglo y medio de devoción, tradición y cultura, Hoy “Conjunto Folkorico Tradicional, Tobas Zona Central” se publicó primero en La Patria Bolivia.

LOS CHUNCHOS, ORIGEN MINERO Y SÍMBOLO DE LA EXPRESION ALTIPLÁNICA EN HONOR A LOS HOMBRES DEL CHACO. Esta comparsa (la de los chunchos de la mina La Colorada), tiene su origen aproximadamente en el siglo XIX (allá por el año 1835) integrada en su mayoría por trabajadores mineros de la Zona de la Colorada, adentrándonos en el siglo XX, Mateo y Leocadio Escalera Bravo y algunos trabajadores mineros más, el año 1911 reunifican las comparsas existentes en nuestra ciudad y una vez organizados nuevamente en una sola, reorganizan la misma y de una variedad diezmada de comparsas de danzantes chunchos, dan origen a la comparsa de chunchos mineros de la mina La Colorada, de la cual con el cambio de los años darián como nombre propio al Conjunto Folklórico Tobas Zona Central (nombre con el cual son conocidos en la actualidad).

Estas referencias nos ponen en contexto para empezar a conocer una danza que a raíz de los mitos y creencias mineras, dejaría una profunda huella, huella que hasta nuestros días permanece imborrable y que marca a una danza como muy propia de nuestro departamento y nuestra ciudad, ya que fue originada en estos parajes mineros, especialmente en esta mina que ya era conocida con el nombre de “la Colorada” y según las investigaciones profundizadas, fueron descendientes de un grupo étnico traído desde las lejanas tierras del chaco quienes en remembranza a sus antepasados deciden llevarla a las calles de Oruro, haciendo en algunos casos remembranza a otra tradición oral transmitida por sus mismos compañeros de labor que también hacían mención a antepasados que un día subieron a las altas y frías tierras altiplánicas y allí al fusionarse con las mujeres de esos lugares, dejaron una descendencia y tradiciones religiosas transmitidas de forma oral que forjarían un estilo de baile y atuendos propios de nuestra ciudad, algo que en ningún lugar de Bolivia se podría decir que tuvo su origen.

En aquellas épocas dependían mucho del pasante (preste) que se hacía cargo de la atención del danzante y ejecutantes y lamentablemente los carreritos erraron en dar su fiesta a personas que les fallaron y tuvieron que dejar de participar en las festividades de la Candelaria (carnaval del 1913), luego de una breve ausencia en 1914, en las cercanías de la Mina Colorada de San José en las Orillas de la ciudad de Oruro, reorganizaron nuevamente su Entidad Folklórica, con el denominativo de COMPARSA CENTRAL DE CHUNCHOS, CAMBAS y TOBAS, denominativo adquirido por que la mayoría fungían el trabajo de carreritos en el “Tambo Central” y que luego efectuaron esporádicas presentaciones, en festividades de centros mineros y diferentes provincias del departamento de Oruro, los mineros de la mina colorada recorrían a diario el cerro que los separaba del “Tambo Central” el cerro Cerrato ahora ese cerro es donde se encuentra el Corazón de Jesús, y se escuchaba sus melodías por esas rocosas sendas. La danza empezó a gustar y muchos intentaron ser parte de la misma, (tómese muy en cuenta que se los denominaba “CARREROS” NO PORQUE ERAN CARGADORES DE VERDURAS COMO AFIRMAN QUIENES NUNCA INVESTIGARON A PROFUNDIDAD ESTA DANZA, SINO ERAN CARGADORES DE MINERAL Y QUE SU PRINCIPAL FUNCION ERA EMPUJAR LOS CARROS DE MINERALES, DE AHÍ SU DENOMINATIVO. Otra gente que no correspondía a este grupo minero, llegaron inclusive a ser benefactores de esta comparsa pretendiendo ser guías y cuando quisieron apropiarse de la misma no se los permitieron los carreritos mineros del Tambo Central y luego de un par de años aparecieron estos con una nueva comparsa de tobas.

Es así, tratando de resumir su larguísima historia, que se puede comprender y deducir la historia de este conjunto, nacieron en las minas y ahora son una danza que si bien representa a toda la cultura del chaco y del oriente, tuvo el privilegio de nacer en el altiplano, más propiamente en nuestra ciudad de Oruro, y como una forma de comprender mas esta danza, a continuación tenemos el agrado de transcribir el famoso relato de los chunchos, un relato que al igual que la de los morenos, de los diablo y los incas, tiene sus propias particularidades.

INTRODUCCION O FASE DEL RELATOR

“sus cuerpos robustos y gruesos brazos, demuestran su esencia ancestral de esa gente traída desde las tierras que están ubicadas más allá de donde nace el sol”, así indicaba la crónica del periódico “El Republicano” allá por el año 1864. su música en sus inicios era melancólica combinada con saltos agiles y a veces hasta muy agresivas, sus figuras, sencillas y humiles, sus atuendos elaborados en base a telas que van acorde a las posibilidades del danzarín están compuestas por pañoletas en el cuello, símbolo del agradecimiento al capataz que cada carnaval suele entregarles sendas t´hinkas, llevan desde sus inicios lanzas, arcos y flechas, y sendos atavíos de plumas teñidas de gallina, multicolores, máscaras de arcilla y estuco, tienen también su escena dramática que conjunciona el fin religioso en homenaje a las deidades religiosas del monte, para una escena complicada entra en acción hombres mujeres, soldados, demonios reyes y recoletos“ así se resume el largo y excelente reportaje que en ese siglo se hacía acerca de esta danza, así nació la danza de los tobas, con una forma sencilla y que hasta la fecha es un simple homenaje, a la virgen madre de los mineros y a los “towas” u hombres llegados desde lejos y traídos a trabajar por la codicia del hombre, sus atuendo cambiaron de manera muy significativa. Nadie puede atribuirse la fundación ni la creación de esta danza, por la primera década del siglo XX se reorganiza la primera comparsa que reunifico a las varias que al igual que Diablos, Morenos, Incas y Kullawas, subían desordenadamente rumbo a la ermita del socavón, una comparsa que en sus inicios era conocida como lo chunchos.

Este es su relato, simple, hermoso ficticio, extraído de los más humildes recuerdos de esa gente que viniendo de tan lejos, se quedó en nuestras tierras, la alta tierra de los urus, es corto, pero muy significativo. En el presente relato se muestra y explica quiénes son, de donde vienen y cuál es la razón del porque participan activamente en la gran festividad de los orureños, con sus atuendos llamativos, ropa de tierras bajas en una fiesta del altiplano, he aquí este relato…

“Al ritmo de pequeños tambores y bombos, acompañados de flautas y quenas con ritmos a ratos melancólicos y a ratos agiles, evocando tierras lejanas, música que no es conocida en este lugar, viene una comparsa de hombres adornados de plumas y lanzas, giran saltan, gritan y al son de un estruendoso silbato, cambian de repente sus movimiento, son los chunchos que bajan de la mina van rumbo a la ermita del Socavón, van a ofrendar su baile a la patrona de los mineros”, “Todo parece normal, pero de repente por otra calle sube la primera comparsa de diablos, quienes al verlos se detienen y es su diablo mayor quien se pone al frente y mostrando sorpresa se acerca a ellos y es ahí donde empieza su dialogo o relato…”

EL RELATO, CONVERSACION DE LOS PRINCIPALES DANZANTES.

DIABLO MAYOR, (subían danzando la primera comparsa de diablos rumbo a la ermita del Socavón, pero de repente, por una de las calles subía una comparsa de chunchos, ellos asombrados, siendo los fundadores de la gran festividad, deciden parar su música y es ahí donde el diablo mayor, sorprendido por tan peculiares personajes empieza esta conversación) quienes sois vosotros señores que bajan tan bien ornamentados al compás de tan melodiosa música?

CAPORAL MAYOR (el que iba a la cabeza de la comparsa, haciendo un ademan de respeto y humildad hace alto a sus músicos y a sus danzarines y se acerca al diablo mayor, y le responde) buenas tardes señor mío y grandes iniciadores de nuestra festividad, permítanos presentarnos, somos los towas, recuerdo de nuestros antepasados que ahora nos acoplamos a vuestra festividad.

DIABLO MAYOR. (Haciendo el ademan de sorpresa y alegría) Ah!!! Son ustedes a quienes la gente les llama “los chunchos”, los hombres emplumados, de ustedes el pueblo mucho comenta, ahora pues les ruego presentarse…

PRIMER CHUNCHO (saltando haciendo ademan de guerra grita) a nuestros padres y abuelos los trajeron de lejos, de tierras calientes donde nace el sol, donde ellos vivían libremente y comían y bebían a su gusto.

SEGUNDO CHUNCHO (haciendo reverencia frente al diablo mayor) perdona la irreverencia de mi compadre, pero nuestro baile es esencia d muchos años de sufrimiento a manos del hombre que trayendo a nuestros ancestros de lejos, no conforme a ello les obligo a trabajar desde que el sol salía, hasta que el mismo moría en la tarde, pero no nos vean con aspecto de salvajes, solo es una forma de reverenciar a nuestros antepasados por favor…

CAPORAL MAYOR. Haciendo gestos a sus danzantes para que retornen a sus puestos) Permítanos relatarles señor nuestro, contarles de donde venimos y que hacemos en estas frías tierras de donde el hombre saca el metal del tyu.

Haca muchísimos años, de los cuales ya no sabemos cuándo fue con certeza, en las tierras ancestrales de nuestros abuelos padres, el hombre que vino a buscar tesoros, con feroz irreverencia a plan de fuego y de látigo atraparon a muchos de nuestros antepasados, todo para traerlos a trabajar en estos lares, los trajeron atados, peor que animales, para ellos no valían mas que la cantidad de trabajo que podían realizar, los metieron en casas de barro y paja, y con el paso de los años simplemente fuero para ellos simples salvajes y nada más…

TERCER CHUNCHO. (Apuntando su lanza al público y haciendo ademanes de guerra) Mi abuelo era jefe, era lo que en estos lares llaman capitán, pero no respetaron su real posición e igual lo trajeron, el murió de la forma más horrible, sus pulmones se llenaron de agua, esa rara enfermedad traída por los españoles, que de a poco fue exterminando a nuestros ancestros en estos lugares, que tristes recuerdos nos transmitían en las noches de luna nuestros padres.

CUARTO CHUNCHO. (Al momento de hablar, saca una chuspa de coca y masticando unas hojas, con voz tranquila explica mirando al diablo mayor) Según mi padre contaba en las noches donde el frio no pelaba tanto, mi abuelo podía ver el destino de nuestro pueblo en las plantas, en la forma que los animales morían, o cuando el sol se levantaba cada día, era muy respetado por su forma de ver la vida, aquí lo trataron de manera atrevida, indicando que solamente era como los del pueblo suelan decir a quienes realizan esos trabajos, unos le llamaban pakpaku, otros le decían brujo, nuestros ancestros le decían en nuestra lengua “paye” o “ipaye”, los jefes le decían “caray opy gua”, pero en estas tierras, todo eso no valía nada, fue simplemente esclavo de fuerza hasta que más no resistió y sucumbió a manos del español esclavizador…

QUINTO CHUNCHO. (Empujando suavemente al tercer chuncho y hablando de forma más amistosa, le explica al diablo mayor) Perdona si solo escuchas lamentos de parte nuestra señor, pero tu nos preguntaste quienes somos y te estamos contando, de dónde venimos y a quienes representamos, mi abuelo era un Guasú ñaré o gran guerrero, era grande y hábil en la caza y en la guerra, tal vez eso fue lo que le sirvió para convertirse en uno de los favoritos del señor capataz, pero ni eso le salvo de caer ante el frio asesino de este lugar.

(Estaba a punto de seguir alargando su alocución el quinto chuncho pero el caporal mayor hace sonar su silbato a lo cual los chunchos nuevamente se forman en fila… atónito el diablo mayor nuevamente le cuestiona al caporal mayor)

DIABLO MAYOR. (Haciendo ademan de desagrado y tapándose los oídos, con voz fuerte grita) Apiádate de mí caballero, ¿Qué es ese objeto que hiciste sonar tan fuerte que casi me destroza los oídos? Nunca lo había escuchado y es muy agudo…

CAPORAL MAYOR. Este el símbolo de autoridad mi señor, nuestros ancestros lo llamaban PUKUNA, con el mismo se solía ordenar a los guerreros y se lo usaba para aterrorizar a nuestros adversarios, con ellos se daba indicaciones a los grupos de hombres, así como también a las mujeres, el que tenían nuestros antepasados estaba hecho de takuara, una especia de caña que no se encuentra en el altiplano, lo uso para poder ordenar y cambiar algunos pasos dentro de nuestro baile, es nuestro homenaje a la autoridad del jefe mayor. (Al momento de decir todo esto, se saca el silbato de la boca lo enseña al público y al diablo mayor y acabando su alocución nuevamente lo hace sonar)

“Es el momento en el cual los chunchos se ponen en línea, como queriendo continuar su recorrido, pero es el diablo mayor que inquisitivo, desea abordarles y hacerles una preguntas más, y por esta razón nuevamente se dirige al caporal para seguirle interrogando…”

DIABLO MAYOR. (Levantando las manos en alto y frente al caporal mayor grita con voz autoritaria y a la vez respetuosa) Antes de que sigan con su baile, quiero preguntarles algo más, no es intención nuestra perjudicarles, saben hacia donde marchan y en honor a quien es esta festividad?

CAPORAL MAYOR. Una vez más señor mío, déjame nuevamente decirte, bajamos de la mina, somos mineros, nuestro lugar donde vivimos bajo ese cobijo, es la mina LA COLORADA, ahí vivimos y desde ahí bajamos.

TERCER CHUNCHO. Trabajamos tirando de los carros, somos en su mayoría CARREROS, sacamos mineral desde lo más profundo de la mina, por eso nos reconoceréis, nuestra fuerza humana es la que nos permitió sobrevivir a lo largo de todos estos años señor mío.

SEGUNDO CHUNCHO. Nuestra música aunque a veces lastimera, simboliza el lugar del cual nuestros antepasados, un día fueron traídos, danzamos honrando la memoria de nuestros guerreros, en honor a nuestros antepasados, a nuestras deidades, bailamos para olvidarnos del diario sufrimiento dentro la mina, evocamos a nuestra añorada cultura…pero sabemos que de lejos fuimos traídos y que ya a nuestras tierras jamás ya volveremos…

CUARTO CHUNCHO. (Acercándose al diablo mayor y como queriendo dejar hacer entenderse al hablarle y explicarle)… mucha gente nos mira bailando, algunas se ríen, otros quedan asombrados por nuestra vestimenta, los del pueblo nos llaman CHUNCHOS, y es verdad, bailamos cubiertos de plumas, pero no hacemos por vanidad ni por llamar la atención, estas plumas en nuestras tierras, significan honor, guerra, imitan la rudeza del monte, imitamos los colores de las aves y de los animales, cada color significa una advertencia para nuestros enemigos, mientras que para unos es la gloria y la sabiduría del monte, para otros era el símbolo de la destrucción en tiempos de guerra, así es como nos contaron nuestros ancestros y ahora nosotros estamos en la misión de poder hacerlo mediante nuestro baile y nuestras tradiciones…

DIABLO MAYOR. (Mirando a la gente y haciendo ademanes de asombro, con una sonrisa les exclama) Ahora si les estoy comprendiendo, ustedes son towas, representan a sus antepasados, pero porque aceptan que la gente les llame chunchos? ¿Que acaso eso no es ofensivo a la cultura a quien representan? ¿Porque aceptan tan humildemente todo esto?

CAPORAL MAYOR. Déjeme ser bien claro por vez ultima, nosotros, las generaciones que dejaron nuestros ancestros, ya nacimos en esta tierra, somos ahora de esta ciudad, trabajamos en sus minas, somos carreritos, porque nuestro trabajo consiste en empujar los carros de minerales, nuestros abuelos en el pasado al ver que jamás retornarían a sus lugares de origen se unieron a las mujeres de esta tierra y de ahí ahora nosotros existimos, nuestro baile simboliza y honra a nuestros abuelos, representa la vida diaria allí donde nace el sol. Cuando bailamos, ejecutamos algunas facetas de la vida diaria, o al menos así nos lo imaginamos, si saltamos es porque así es la vida en el monte, todo se hace en armonía con la tierra, con los animales, con la memoria de nuestros ancestros, por lo menos durante la festividad, nos imaginamos la libertad que todo hombre debería tener en todas partes, no venimos a ofender a la virgen madre, al contrario, venimos a ofrendar lo mejor de nosotros, ya que humildes somos, pero nuestras almas y nuestro corazón es lo más valioso que tenemos en esta vida.

SEGUNDO CHUNCHO, disculpe mi caporal mayor pero déjeme decirle a nuestro señor diablo, (mirando frente a frente al diablo mayor y luego de hacer un suspiro lleno de tristeza y humildad, y exclama) no nos miren como a seres extraños Tatay, somos como ustedes del mismo pueblo, somos compañeros de tristezas y desgracias, trabajamos en las mismas pavores de ustedes, no somos raros tatituy, no somos de otro lugar, bajamos bailado de la mina LA COLORADA japarticipa pe fiesta –pe karai (déjennos participar en la fiesta señor), llevamos lanzas, pero no es para dañar a las personas, solo es el símbolo de nuestra raza de guerreros, las botas son nuestro principal elemento de trabajo y con ellas bailamos, si nuestros pies suenan es porque llevamos ta-yi 8semillas) amarradas a nuestros tobillos. La faja de monedas es una ofrenda a nuestra virgen madre, por la bondad de permitirnos extraer mineral del lugar donde ella domina con su bendita presencia, el pañuelo de nuestra garganta es el agradecimiento a nuestros capataces que años tras año en estas fiestas no regalan en la thinka, bebidas símbolo de su aprecio por nuestra lealtad, si nos miras bien Tatay, somos iguales a ustedes, somos esencia de nuestros ancestros, somos trabajadores del mismo gremio… déjanos bailar tatay. Te lo imploramos…

DIABLO MAYOR, (profundamente conmovido, casi entre llanto y sorpresa, una vez que escucha las últimas palabras del chuncho, haciendo el gesto de humildad y agrado dirigiéndose a la tropa de chunchos y después a toda la gente, voz en cuello sentencia) he aquí, ya habéis escuchado los argumentos de estos hombres, que son igual que nosotros, hermanos de esta tierra de mineral y Copajira, mineros en su más pura esencia, ya no hay duda alguna, ellos bajan también de la mina y de la más antigua de nuestra ciudad, díganme señores y señoras, ¿acaso a ellos también no les pertenece esta nuestra festividad? ¿Acaso debemos juzgarlos por llevar una diferente vestimenta? Nosotros no podemos impedirlos en su baile y muchísimo menos aislarlos de nuestra fiesta, esta festividad la forjamos la gente propia del pueblo, el minero, el comerciante, el lustrabotas, el aparapita, el sastre, en fin, todos los que por muchos años fuimos invisibilizados, nuestra virgen nunca nos discriminaría, ella también al fin y al cabo es morena, he aquí tenemos el agrado de bendecirlos e invitarles de manera formal y de frente a toda la multitud… BIEN VENIDOS SEAN A NUESTRA FIESTA, DE AQUÍ EN ADELANTE SOIS BENDITOS POR NUESTRA MADRE PATRONA Y BIEN ACOGIDOS POR NUESTRA GENTE, AHORA SOIS PARTE DE NUESTRA VENERACION… UNA VEZ MAS, BIEN VENIDOS SEÑORES MIOS…PASAD QUE ESTA FIESTA AHORA TAMBIEN ES VUESTRA Y MOSTRAD TODA VUESTRA ESENCIA DE AQUÍ HASTA LOS TIEMPOS INMEMORIABLES HACIA ADELANTE. PASAD MIS QUERIDOS CHUNCHUS. Y BAILAD…

CAPORAL MAYOR. Muchas gracias tatay, gracias gente querida, ya no hay más que hablar, dejadnos mostrar nuestro baile, nuestra cultura, nuestra danza ahora también es de vosotros, y por vosotros ahora bailaremos y mostraremos el significado de nuestra tradición (haciendo el ademan de agradecimiento se lleva el silbato a sus labios y hace la señal para empezar a bailar)

“Los chunchos se ganaron el cariño y el respeto de la gente, ahora son parte de esta festividad, ahora son parte de Oruro, ahora son parte de la identidad minera, esencia ancestral que llego desde lejos, pero que se forjo en esta gélida tierra altiplánica, son los chunchos, los Chunchos Mineros señores”…..

Fuentes;

• Investigación realizada tomando como fuentes principales al

• Archivo histórico ABNB y casa de la Libertad.

• Julia Elena Fortun “Carnaval De Oruro”.

• Periódicos “La Patria” A.B.N.B

• Periódico “El Republicano” perteneciente al ABNB.

• Augusto Beltrán Heredia “El carnaval de Oruro”.

• Alberto Guerra Gutiérrez “Antología del carnaval de Oruro”.

• Beltrán Heredia Augusto. “Los Tobas: Antiguo Conjunto Folklórico de Oruro”.

• La Patria, 10 de Febrero de 1954.

• Recortes periodísticos de los periódicos, “La Mañana”, Periódico “Hoy”, periódico “Presencia”, periódicos “el Diario de Oruro”, “El Diario” de la ciudad de La Paz.

• Biblioteca de la Casa de La Libertad de Sucre.

• Hijos del Pilcomayo. Los últimos tobas de Bolivia, 240 p.; (Colección “Scripta Autochtona”, 23) ISBN: 978-99974-343-4-0

• Reseña de los Tobas Zona Central, Gustavo Paredes Cossio.

• Combès, I. (2017a). ¿Quién mató a Crevaux? Un asesinato en el Pilcomayo en 1882. Santa Cruz de la Sierra: El País/CIHA.

• Combès, I. (2017b). “La mentira toba de Monsieur Thouar”. Boletín del Instituto francés de Estudios Andinos, 46(2): 331351.

• Combès, I. (2019). Hijos del Pilcomayo. Los últimos tobas de Bolivia. Cochabamba: Itinerarios (en prensa).

• Cordeu, E., A. Fernández, C. Messineo, E. Ruiz & P. Wright (2003). Memorias etnohistóricas del Gran Chaco. Buenos Aires: PICT/BID.

• Gianelli, J. (1863) Relación de la exploración del Pilcomayo y fundación de San Antonio, 1863, Archivo Franciscano de Tarija 2-912. Manuscrito.

• Groff Greever, J. (1987). José Ballivián y el oriente boliviano. La Paz: Siglo Ltda.

• 10. Langer, E. (1996). “Indígenas y exploradores en el Gran Chaco: relaciones indio-blancas en la Bolivia del siglo XIX”. Anuario ABNB, 1996: 309-330.

• Langer, E. & Z. Bass Werner de Ruiz (eds.) (1988). Historia de Tarija. Corpus documental tomo V. Tarija: Universidad autónoma Juan Misael Saracho.

• Pratt, M. L. (2010). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México: FCE.

• Rivas, A. (1882). Expedición al Gran Chaco de Bolivia en 1864. La Paz: Imp. De la Unión Americana.

• Suárez, J. M. (1844). “Carta al ministro de guerra y marina”. Tarija, 10.10.1844. Gaceta del Gobierno, 29.10.1844: 2.

• Thouar, A. (1884). À la recherche des restes de la mission Crevaux. Le Tour du Monde, XLVIII: 209-272.

(Recopilado y reescrito por el Hist. investigador y documentalista: Arturo Fernando Solíz Chavarría)

* Arturo Fernando Solíz Chavarría
Hist. investigador y documentalista

La entrada Los “Chunchos Mineros de Oruro” Más de siglo y medio de devoción, tradición y cultura, Hoy “Conjunto Folkorico Tradicional, Tobas Zona Central” se publicó primero en La Patria Bolivia.

Sobre una exposición atípica que se escapa de lo convencional, en un espacio monumental de la historia del arte boliviano.

El año 2013, un joven inquieto graduado de Bellas Artes en La Plata, Argentina, migró a Bolivia para comenzar todo de nuevo. Fue en esta tierra donde abrió sus alas como artista plástico, formó una familia y encontró cómplices como Keiko Gonzáles; en suma, aquí terminó de madurar, afirma él mismo. También desarrolló una sensibilidad peculiar, la de alguien que afina su percepción en un entorno que no le es del todo familiar, “soy un poco bicho raro, en el sentido de que aparecí de la nada en otro contexto”. Su nombre es Matías Paradela, alias The Kid Grande, y entre 2018-2025 ha posicionado una de las iconografías más reconocibles del arte boliviano reciente, haciendo de sus coloridas garrafas aplanadas de GLP una marca registrada.

Del periodo que atraviesa actualmente –digamos provisionalmente el periodo postgarrafa– podría decirse que inició el año 2024 con la exposición No culpes a la noche (Kiosko Galería), y ha continuado con su más reciente exposición Disectario (Museo Nacional de Arte, La Paz), que estuvo vigente hasta el pasado 17 de junio. Es una etapa en la que los objetos comienzan a descomponerse y la pintura adquiere mayor autonomía formal. Son obras, pintadas específicamente para la exposición en el MNA, donde el artista quisiera hacer sentir la cualidad escultórica de la pintura, la cercanía táctil.

En esta serie Disectario, Paradela enfatiza la exploración de las posibilidades materiales del óleo, en una época de escasez de óleo en Bolivia. Él mismo tocó el tema en una amena entrevista que le hizo el periodista Jimy Vásquez en Radio París France (lunes 25 de mayo), donde se expresó así:

“El tema del color es potente, con esto de la escasez del óleo, porque tenés que lidiar con los colores que quedan –los más odiados entre todos los pintores– son los que nadie compró, entonces ¿qué haces con eso?, ¿cómo los combinás?, ¿cómo jugás con eso?, y a su vez ¿cómo le das un sentido e impacto a esos colores? Siento que en esta exposición tuve que quebrar los colores también, mezclando puestos, cancelándolos, haciendo grises cromáticos, y he descubierto que el color es muy potente cuando está rodeado de cierta oscuridad, de cierto gris. Si tú usas todos los colores al mismo tiempo, tienes un impacto inicial, pero luego tu ojo se cansa. En cambio si pones al color, lo aíslas, o lo pones en una situación de cierta soledad, tiene más potencia, como un acento.” (Paradela, 2026).

La organización

Conviene traer a colación dos cuestiones más para a una aproximación a esta exposición: una que, en cierto momento, Matías Paradela fue profesor de morfología en diseño industrial; él valora cómo el diseño te enseña que detrás de cada objeto hay una idea, una persona…, “y hay toda una cultura que atraviesa ese objeto, más que materia, los objetos son testigos de nuestras vidas también”. (Paradela, 2026). La otra cuestión, más crucial en este apartado, es que nuestro artista proviene del mundo de la música, en lo que era su anterior vida en Argentina:

“hacía tapas de discos y afiches para bandas en La Plata. Entonces, viví el detrás de escena, también una banda requiere tener más organización que un pintor. Hay mucha comunicación en los bares, los teatros, hay que mover gente, convocar, organizar, ¿viste? ¿Quién va a llevar el alcohol, cómo se va a vender, las entradas, quién va a estar ahí? Así que me nutrí un montón de ese ámbito. Y en La Plata, sobre todo, hay una mística que se siente, ¿viste? Los Redondos, Virus… alguien podría ser el próximo Lucas Prodan.”

Paradela habla de aquella época como una enseñanza para saber confiar en otros a la hora de incluirlos en fases de un proyecto propio. Él mismo en cuanto a su vida de pintor ha ido tomando elementos de una banda de rock. Trabaja con un equipo que se terminó de consolidar para la realización de Disectario, la apuesta más ambiciosa del artista en términos de despliegue de obra, de propuesta museográfica, de peso simbólico institucional de la sala, etc.

En este caso, puede ser didáctico distinguir a Matías Paradela, la persona que ha ido deviniendo un personaje, del proyecto artístico comercial que existe en torno a su producción pictórica, al que podríamos llamar “The Kid Grande”, la marca. Y en torno a este proyecto se ve que supo rodearse de una constelación de interesantes profesionales, con una visión de mover su obra en otros mercados, como México y Estados Unidos.

Después de todo, no hubiera podido cualquier artista, entusiasta y sueltito, lograr sacar adelante una exposición en el Patio de Cristal del Museo Nacional de Arte, un 27 de mayo del año en curso, en medio de la mayor crisis política del actual gobierno, puesto en jaque por una ola de protestas sociales y actos delictivos entremezclados, que forzaron una situación poco transitable en la zona del museo, la famosa Plaza Murillo, que paraba acordonada por la policía. Imagínense un montaje cuando la ciudad estaba cada vez más congelada en su movimiento, con un paro de transporte que se anunció para la misma semana de la inauguración.

Matías habla con mucha gratitud de la labor de su esposa, Yashira Jordán, que desempeña roles de producción ejecutiva y audiovisual en sus exposiciones, además de ser ella directora y guionista de cine boliviano. Habla del aprendizaje intenso que representa en términos de organización y de saber comunicar a un equipo. Y no deja de mencionar a Juan Pablo Cossan, desde México, a quien considera la mente maestra de Disectario en cuanto evento, por haber sido el que juntó las piezas, lo cuenta así:

“Juan Pablo ha sido el director técnico del equipo. Él convocó a los jugadores, hizo toda la comunicación, la línea de producción, los deadlines, que es algo bien abstracto, es como una mente muy particular, ¿viste? Me hacía preguntas, así como: “¿Cuántos tubos de pintura usas?” ¿cuánto tiempo te llevó hacer esto?“ Son preguntas que yo jamás me haría. Y lo baja a tierra, ¿viste? Es como, decís, bueno, ¿cuántos cuadros vas a hacer?” Y al principio elegí 12, terminaron siendo como 35 cuadros. Pero después lo filtramos, el bloqueo en las carreteras filtró unos 15 cuadros. Pero en definitiva está bueno tener esas cabezas bien distintas también.”

En cuanto a la curaduría de la exposición, invitaron a Paige Haran –americana radicada en Hong Kong– que llegó a La Paz en medio de los conflictos y realizó un cuidadoso texto curatorial para la sala. Desde México llegó también la agente de arte de Paradela, Verónica Fernández, dinámica profesional con conexiones en Los Ángeles, California. Toda esta organización es algo poco usual en nuestro medio, por supuesto, pero Paradela sólo expresa su gratitud, y le baja un poco el perfil, no quiere que se vea como algo pretensioso. Es simplemente alguien muy consciente de que Bolivia tiene un mercado pequeño, y la participación de las galerías bolivianas en ferias internacionales no es amplia ni frecuente, de modo que ha encarado el asunto de la pintura de modo profesional, creando no sólo cuadros sino también alternativas. El asunto de Matías es la pintura, es decir, parafraseándolo, el objetivo de pintar es poder seguir pintando. (Paradela, 2024). Cabe mencionarse que este mismo año, ya tuvo su primera exposición individual en Ciudad de México, con la exposición “El camino del dodo”, en la Galería Campeche.

También te puede interesar

• El Estado Frankenstein Sobre la crisis boliviana y la criatura política que sobrevivió a sus creadores
• Del Juan Bustillos gestor cultural

El asunto de cómo avanzar

A nivel del cuerpo de obra de Paradela, percibo en Disectario algo de un recogimiento táctico del artista. Porque a veces se desarma la maquinaria para entender mejor cómo funciona un organismo, y encontrar nuevos modos de avanzar. En esta muestra invoca el desmembramiento, la observación forense de un cuerpo, pero sin pretender búsquedas metafísicas ni esencialistas. Paradela se mueve, a nivel filosófico, en un plano de la inmanencia. A nivel visual probablemente la serie Disectario no sea la más atractiva visualmente. Pero no creemos que haya evolución en las trayectorias del arte, solamente procedimientos creadores, y mi manera de ver Disectario es como un artificio creado por el artista para impulsarse a avanzar en su obra. Hay que resaltar cómo en esta serie, maneja los colores quebrados, los colores tierras y tonos de arcilla, pero el montaje le permite dar paso a su gusto por los neones, la iluminación más fuerte.

No hay nada que solemnizar en torno a Disectario, porque si hay algo que se encuentra en su misma raíz es el juego. El artista camina en una transición, y echa mano de todas sus inspiraciones: el escarabajo del mexicano Damian Ortega, lecturas como La divina comedia de Dante, los dibujos de Melchor María Mercado, o los videos de John Berger Ways of seeing (1972), entre otros. Una muestra que vino siendo pensada desde hace dos años, y que se ve afectada también por la sensación de inestabilidad, que es el hilo de continuidad en la reciente memoria del país.

La entrada Desarmando Disectario de Matías Paradela se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por Sebastián Edgar Condomis Santos. (*)

ANTECEDENTES.

El Solsticio de Invierno es una de las celebraciones más importantes de la cosmovisión andina, ya que representa el renacimiento de la energía solar y el inicio de un nuevo ciclo de vida. Desde tiempos ancestrales, los pueblos andinos desarrollaron conocimientos vinculados con la observación de los astros, los ciclos agrícolas y la relación armónica entre el ser humano y la naturaleza. Estos saberes forman parte del patrimonio cultural de Bolivia y constituyen un legado invaluable transmitido de generación en generación.

La Universidad Técnica de Oruro (UTO), comprometida con la preservación de la identidad cultural regional, inició en 1984 la organización del Festival del Solsticio de Invierno bajo el rectorado del Ing. Guillermo Rosso y la coordinación de la Dirección de Extensión Universitaria, a cargo de Mario Molina. Esta iniciativa tuvo como propósito rescatar y revalorizar las tradiciones vinculadas al ciclo solar andino, fortaleciendo la memoria histórica y cultural de la región.

El primer festival contó con el apoyo de destacados intelectuales y gestores culturales, entre ellos Alberto Guerra, Jorge Calvimontes, Edwin Guzmán y René Antezana, quienes contribuyeron a consolidar un evento de gran relevancia artística y simbólica. Posteriormente, en 1986, Hugo Ayala y Maclovio Marconi dieron continuidad a esta iniciativa, ampliando su alcance y fortaleciendo su carácter multidisciplinario.

A lo largo de más de cuatro décadas, el Festival del Solsticio de Invierno ha alcanzado 41 versiones, consolidándose como uno de los referentes culturales más importantes de Oruro. Su permanencia refleja el compromiso de la Universidad Técnica de Oruro, así como de artistas, investigadores y gestores culturales, con la preservación, promoción y difusión de la riqueza cultural andina.

OBJETIVOS DE LA ACTIVIDAD.

La actividad “Rescate de Saberes Ancestrales: La UTO Proyecta Cultura e Identidad en el Solsticio de Invierno 2026” tiene como objetivo principal fortalecer el conocimiento, la valoración y la difusión de las tradiciones andinas, reconociendo su importancia en la construcción de la identidad cultural y la preservación de la memoria histórica.

Asimismo, busca promover el rescate de los saberes ancestrales vinculados con la cosmovisión andina y el significado del Solsticio de Invierno. La iniciativa pretende generar espacios académicos y culturales de reflexión sobre la importancia de los conocimientos originarios, fomentar la participación de estudiantes, docentes e investigadores en la recuperación del patrimonio cultural y fortalecer el diálogo intercultural entre la universidad y las comunidades indígenas.

Otro propósito fundamental es sensibilizar a las nuevas generaciones sobre la necesidad de preservar las raíces históricas y culturales del país, contribuyendo al fortalecimiento del sentido de pertenencia y de la identidad nacional. Además, la actividad busca consolidar a la universidad como un espacio de encuentro entre el conocimiento científico y los saberes ancestrales, promoviendo una visión de desarrollo basada en el respeto, la valoración y el reconocimiento de la diversidad cultural.

ROL DE LA UNIVERSIDAD EN LA ORGANIZACIÓN.

La Universidad Técnica de Oruro, desempeña un papel central en la organización del Solsticio de Invierno 2026, coordinando esfuerzos académicos, institucionales y comunitarios orientados al fortalecimiento de la cultura y la identidad regional.

Asimismo, la universidad establece alianzas con organizaciones e instituciones culturales para garantizar una celebración inclusiva y representativa. A través de la investigación científica, la UTO contribuye a documentar prácticas culturales, recopilar testimonios de sabios indígenas y estudiar la cosmovisión andina, acciones fundamentales para la preservación y difusión del patrimonio cultural.

Además de su labor investigativa, la universidad cumple una importante función educativa al promover el respeto por la diversidad cultural y el reconocimiento de distintas formas de conocimiento. De esta manera, la celebración del Solsticio de Invierno se convierte en una valiosa herramienta pedagógica que fortalece la conciencia histórica y consolida el vínculo entre la universidad y la sociedad.

ACTIVIDADES A DESARROLLAR.

La programación del Solsticio de Invierno 2026 contempla diversas actividades académicas, culturales y ceremoniales destinados a rescatar y difundir los saberes ancestrales. El acto central será la ceremonia ancestral de recibimiento de los primeros rayos del sol, dirigida por amautas y autoridades originarias, quienes compartirán el significado espiritual de esta celebración y la importancia de mantener una relación armónica con la naturaleza.

La agenda incluye también conferencias magistrales, seminarios y conversatorios sobre cosmovisión andina; exposiciones de arte y fotografía; recitales; proyección de películas; muestras documentales; presentaciones de poesía, música andina y ritual; así como exhibiciones patrimoniales que reflejan la riqueza histórica de la región. Asimismo, se contará con la participación de grupos artísticos que presentarán música autóctona, danzas tradicionales y otras expresiones culturales propias de Oruro, Bolivia.

IMPACTO Y PARTICIPACIÓN DE LA SOCIEDAD.

La realización de esta actividad tendrá un impacto significativo en los ámbitos: cultural, educativo y social. La participación conjunta de la universidad, las instituciones públicas y la ciudadanía permitirá fortalecer la cohesión social y la valoración de la identidad regional.

Uno de los principales beneficios será la recuperación y difusión de saberes ancestrales que forman parte del patrimonio cultural intangible de Bolivia. La interacción entre los portadores de conocimientos tradicionales y los miembros de la comunidad universitaria facilitará la transmisión de saberes que podrían perderse con el paso del tiempo.

La actividad también contribuirá a fortalecer el sentido de pertenencia cultural de los jóvenes, promoviendo el reconocimiento y la valoración de las raíces históricas que conforman la identidad boliviana. Del mismo modo, permitirá consolidar la imagen de la UTO como una institución comprometida con el desarrollo cultural, la interculturalidad y la preservación del patrimonio cultural.

La participación abierta de la población convertirá al Solsticio de Invierno en una celebración colectiva, en la que la cultura, la historia y la identidad constituirán elementos fundamentales para fortalecer el tejido social y la convivencia entre los distintos sectores de la sociedad.

IMPORTANCIA DE PRESERVAR LA CULTURA Y LAS TRADICIONES ANDINAS.

La preservación de las tradiciones andinas constituye una responsabilidad compartida, ya que estas expresiones culturales representan la memoria histórica, los valores y los conocimientos acumulados por generaciones de pueblos originarios. Los saberes ancestrales contienen enseñanzas vinculadas con el manejo sostenible de los recursos naturales, la convivencia comunitaria, la organización social y el respeto por la naturaleza.

La cosmovisión andina promueve principios fundamentales como la reciprocidad, la solidaridad, la complementariedad y el respeto hacia la Madre Tierra. Estos valores mantienen plena vigencia y ofrecen importantes aportes para afrontar los desafíos contemporáneos relacionados con la sostenibilidad ambiental y la construcción de sociedades más inclusivas.

Asimismo, la preservación de las tradiciones culturales fortalece la identidad de las nuevas generaciones y les permite comprender y valorar sus raíces históricas. La pérdida de una lengua, una costumbre o una práctica cultural implica también la pérdida de una parte fundamental de la memoria colectiva de un pueblo. Por ello, resulta imprescindible que las instituciones educativas, culturales y gubernamentales desarrollen acciones permanentes orientadas a proteger, preservar y difundir el patrimonio cultural.

COMPROMISO DE LA UTO CON LA CULTURA Y LA IDENTIDAD REGIONAL.

La Universidad Técnica de Oruro ha demostrado, a lo largo de su historia, un firme e inquebrantable compromiso con la promoción, preservación y difusión de la cultura regional mediante programas de investigación, proyectos de interacción social, actividades de extensión universitaria y diversas iniciativas culturales. Gracias a este trabajo sostenido, la institución ha contribuido significativamente al fortalecimiento de la identidad regional, la recuperación de la memoria histórica y la revalorización de las expresiones culturales que constituyen la esencia de nuestro pueblo.

La UTO concibe la educación superior como una misión que trasciende la formación profesional. Su propósito es formar ciudadanos íntegros, críticos y comprometidos con su realidad social, cultural e histórica, promoviendo valores de respeto, inclusión, interculturalidad y reconocimiento de la diversidad que caracteriza a Bolivia.

En este contexto, la celebración del Solsticio de Invierno 2026 constituye una expresión concreta del compromiso institucional de la universidad con la preservación de los saberes ancestrales y el fortalecimiento de la identidad cultural. Este espacio de encuentro permite articular el conocimiento académico con la sabiduría de los pueblos originarios, generando un diálogo enriquecedor entre tradición y ciencia, pasado y presente.

A través de esta iniciativa, la Universidad Técnica de Oruro reafirma su vocación de servicio a la sociedad y su responsabilidad con la protección del patrimonio cultural, proyectándose como una institución que no solo preserva la memoria colectiva, sino que también impulsa su transmisión a las nuevas generaciones como fundamento para construir un futuro con identidad, pertenencia y profundo respeto por nuestras raíces.

CONCLUSIONES.

El Solsticio de Invierno 2026 representa una oportunidad para fortalecer el rescate de los saberes ancestrales y promover la valoración de las tradiciones culturales de los pueblos andinos. La recuperación de estos conocimientos contribuye a preservar la memoria histórica y a transmitir valores y enseñanzas que continúan siendo relevantes para las nuevas generaciones.

La Universidad Técnica de Oruro reafirma su compromiso con la investigación, la cultura y la interacción social, consolidándose como una institución fundamental en la preservación del patrimonio cultural de la región. Las actividades programadas del 5 al 30 de junio permitirán generar espacios de aprendizaje, reflexión y encuentro entre diversos sectores de la población, fortaleciendo el diálogo intercultural y la identidad regional.

En este marco, el rescate de los saberes ancestrales se convierte en una tarea permanente que involucra a universidades, instituciones, comunidades y ciudadanía. La celebración del Solsticio de Invierno 2026 constituirá un escenario propicio para reafirmar el compromiso colectivo con la preservación de la cultura, la historia y la identidad que distinguen a Bolivia como una nación diversa, intercultural y orgullosa de sus raíces ancestrales.

Más que una conmemoración, esta celebración representa un espacio de encuentro entre generaciones, conocimientos y culturas, donde la sabiduría ancestral dialoga con los desafíos del presente. De esta manera, la Universidad Técnica de Oruro ratifica su misión de contribuir al fortalecimiento de la identidad cultural, promoviendo el respeto por la diversidad y la valoración de un legado histórico que constituye uno de los mayores patrimonios de la nación boliviana.

FUENTES CONSULTADAS

• Ticona Alejo, Esteban. Saberes, conocimientos y prácticas ancestrales andinas.

• Jiménez Sardón, Greta. Rituales de vida en la cosmovisión andina.

• Marconi Humerez, Maclovio. Documentación y antecedentes históricos del Festival del Solsticio de Invierno de la Universidad Técnica de Oruro, recopilados durante su gestión como jefe de Extensión Universitaria de la UTO.

Por: Sebastián Edgar Condomis Santos. Docente Y Director De Vinculación – UTO

La entrada Rescate de saberes ancestrales: LA UTO PROYECTA CULTURA E IDENTIDAD EN EL SOLSTICIO DE INVIERNO 2026 se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por Sebastián Edgar Condomis Santos (*)

La Universidad Técnica de Oruro proyecta consolidar a la Semana de Museos 2026 como uno de los acontecimientos culturales más importantes del departamento, reafirmando su compromiso con la promoción de la cultura, la educación y la preservación del patrimonio regional. Esta destacada iniciativa académica y cultural reunirá a instituciones, museos y centros patrimoniales en torno a una agenda destinada a fortalecer la identidad histórica de Oruro y posicionar a la universidad como referente en la difusión y defensa de la riqueza cultural del departamento.

Este importante acontecimiento se desarrollará del 8 al 14 de junio, congregando a museos universitarios, centros culturales, museos comunitarios, instituciones públicas y privadas, así como a la ciudadanía en general, en una agenda orientada a promover el acceso democrático al conocimiento, la investigación patrimonial y la valoración de la riqueza histórica que distingue a Oruro.

La actividad se constituye en un espacio de integración cultural y educativa en el que convergen la academia, la investigación, el turismo cultural y la participación social, contribuyendo a proyectar a Oruro como un referente nacional en la preservación, promoción y difusión del patrimonio histórico y cultural.

ANTECEDENTES.

La historia de esta importante actividad cultural se remonta al año 2005, cuando, por iniciativa del Sr. Vito Modesto Chambi Guzmán, entonces jefe de Extensión Cultural de la Universidad, y del Abg. Antonio Revollo Fernández, durante la gestión rectoral del Ing. Pablo Zubieta Arce, nació la tradicional Noche de Museos. Esta propuesta visionaria surgió con el propósito de abrir las puertas del patrimonio universitario y regional a la población orureña, promoviendo el acercamiento de la ciudadanía a la historia, el arte y la identidad cultural del departamento.

Desde entonces, esta actividad se consolidó como una de las expresiones culturales más relevantes del calendario universitario y regional, articulándose simbólicamente con la celebración del Solsticio de Invierno, una fecha de profunda significación ancestral que invita a reflexionar sobre la memoria, la renovación y el vínculo permanente con las raíces históricas y culturales de los pueblos andinos.

Con el transcurso de los años, la creciente participación ciudadana y el marcado interés de estudiantes, investigadores, turistas y familias evidenciaron la necesidad de ampliar el alcance de esta experiencia cultural, consolidándola como un espacio de encuentro entre la historia, la educación y la identidad regional.

En ese contexto, a iniciativa del Director de Vinculación Universitaria, Abg. Sebastián Edgar Condomis Santos, a partir de la gestión 2026, se determina transformar esta tradicional actividad en la Semana de Museos, ampliando la participación de museos, centros culturales y espacios arqueológicos, con el propósito de fortalecer la difusión del patrimonio histórico y cultural del departamento.

Asimismo, resulta fundamental destacar el valioso aporte organizativo y técnico del Arq. Félix Maclovio Marconi Humerez, jefe de Extensión Cultural, cuyo trabajo articulador ha sido determinante para consolidar la planificación, coordinación y ejecución de esta iniciativa, fortaleciendo de manera significativa el vínculo entre la universidad y la sociedad.

PROPUESTA ACADÉMICA Y CULTURAL.

La Semana de Museos responde a una política universitaria orientada a fortalecer la relación entre el conocimiento académico y la responsabilidad social.

Su desarrollo tiene como propósito promover el patrimonio histórico, cultural, arqueológico, científico y artístico del departamento; fortalecer la identidad cultural orureña mediante el rescate de la memoria colectiva; incentivar la investigación histórica y patrimonial en la comunidad universitaria; generar espacios de interacción educativa entre la ciudadanía y los museos; impulsar circuitos culturales que fortalezcan el turismo patrimonial; y democratizar el acceso a la cultura como un derecho colectivo.

ACTIVIDADES.

Durante una semana, la población podrá participar de una amplia programación diseñada para responder a diversos intereses académicos, culturales y turísticos.

Se habilitarán muestras permanentes y temporales vinculadas al patrimonio arqueológico, la historia regional, la mineralogía, la antropología, la ciencia y tecnología, el arte y la memoria institucional, así como visitas guiadas.

Equipos especializados conducirán recorridos dirigidos a delegaciones estudiantiles, investigadores, instituciones educativas, turistas y público en general.

Asimismo, se implementarán circuitos articulados entre distintos museos y centros patrimoniales, con el fin de favorecer una experiencia formativa integral.

PARTICIPACIÓN DE MUSEOS Y ESPACIOS CULTURALES

La Semana de Museos contará con la participación activa de diversos centros culturales, museos comunitarios, instituciones educativas y sitios arqueológicos, que abrirán sus espacios al público como parte de una amplia agenda cultural.

Martes 9 de junio:

Museo Simón I. Patiño; Museo Paleontológico y Mineralógico de la FNI; Museo Natural de Agronomía (Facultad de Agronomía); Museo Antropológico de la Carrera de Antropología; Centro Cultural de la Carrera de Comunicación; Archivo Histórico de Pueblo y Arte; Colección de Cámaras Antiguas “Oshima Arte y Cultura”; Museo de Objetos Embrujados “Sutinku” de Enfoque TV 3; Centro Cultural “Wawa Wasi”; Exposición fotográfica “Campeones del Ayer”; Exposición numismática; Taller de Arte y Cultura “Claustro”; y Salón de Exposición de Objetos Antiguos.

Miércoles 10 de junio:

Museo Eduardo López Rivas; Archivo Histórico Idelfonso Murguía Murguía; Mirador Monumento a la Virgen del Socavón; Centro Histórico del Cementerio; Bioparque Municipal Andino de Oruro; Instituto de Formación Artística Bellas Artes; Instituto de Formación Artística María Luisa Luzio; Museo Gráfico La Patria; y Club Clásico VW Oruro Bolivia (Petas Combi).

Jueves 11 de junio:

Museo Minero del Socavón; Museo de Arte Sacro del Socavón; Museo de Arte Sacro de la Ranchería; Museo de la Santa Hermana Nasaria; Museo Histórico Militar del RA-1 “My. Gral. Camacho”; Sistema de Archivo de la Minería Nacional; Museo de Criminalística del IITCUP–Oruro; Museo Taller Cardozo Velásquez; Club de Astronomía del Colegio Alemán; Museo y Archivo Histórico del Colegio Nacional Simón Bolívar; Archivo Histórico del Colegio Juan Misael Saracho; Complejo Cultural Llajtaymanta; Súper Multiteatro Oruro; y Museo Familiar, Histórico y Geográfico Sub. Julián López.

Viernes 12 de junio:

Tradicional Auténtica Diablada Oruro; Conjunto Folklórico Morenada Zona Norte; Museo de la Fraternidad Morenada Central de Oruro; Fraternidad Artística y Cultural La Diablada; Museo de la Diablada Artística Urus; Conjunto Morenada Mejillones; Conjunto Tradicional Tinkus Tolkas; Fraternidad Caporales Centralistas; Conjunto Folklórico Tinkus Tolkas; Museo y Archivo Histórico del Tribunal de Justicia; Escuela de Artes Musicales “Wara”; Salón de Exposiciones Valerio Calles de la ABAP Oruro; y Gastrobar Salón de Exposiciones Temporales Bruma.

Sábado 13 de junio:

La jornada final permitirá la visita a sitios arqueológicos, naturales, museos y centros culturales en distintas localidades del departamento, entre ellas Machacamarca, Sora Sora, Huanuni, Uncía, Siglo XX, Turco, Curahuara de Carangas y la comunidad de Condoroco.

IMPACTO CULTURAL, EDUCATIVO Y SOCIAL.

La Semana de Museos, promovida por la Universidad Técnica de Oruro, tendrá un impacto cultural significativo, ya que contribuirá al fortalecimiento de la identidad orureña y boliviana mediante la difusión del patrimonio histórico, artístico, folklórico y minero. Asimismo, permitirá revalorizar los museos como espacios de preservación cultural y como referentes de atracción para el turismo cultural en la ciudad de Oruro.

En el ámbito educativo y de la investigación, esta actividad convierte a los museos en espacios de aprendizaje práctico, donde estudiantes y visitantes complementan y amplían los conocimientos adquiridos en el aula. Del mismo modo, fomenta la investigación científica, histórica y social, incentivando el pensamiento crítico y el interés por la historia, la ciencia y las tradiciones regionales.

Desde una perspectiva social, la Semana de Museos promueve la integración entre estudiantes, instituciones y ciudadanía, al tiempo que democratiza el acceso a la cultura mediante actividades gratuitas. Además, fortalece el turismo interno, el sentido de pertenencia y la valoración del patrimonio como un componente clave para el desarrollo cultural, educativo y económico de Oruro.

CONVOCATORIA.

La Universidad Técnica de Oruro convoca a toda la población, estudiantes, docentes, investigadores, visitantes e instituciones educativas a ser parte activa de la Semana de Museos 2026, que se desarrollará del 8 al 14 de junio.

Participar en esta actividad implica reencontrarse con la memoria histórica, reconocer el legado de los pueblos y asumir el compromiso colectivo de preservar el patrimonio cultural que define la identidad regional.

Con esta iniciativa, la Universidad Técnica de Oruro ratifica su compromiso con la educación, la cultura y el desarrollo regional, liderando un proceso institucional que convierte al patrimonio en un instrumento de integración, conocimiento y construcción de futuro para Oruro.

FUENTE: ARCHIVOS DE LA UTO. Vázquez Olvera Carlos, Revista Antropología del INAH. Rivera Casanovas, Claudia. Los museos y su rol como difusores del pasado prehispánico en Bolivia

* Sebastián Edgar Condomis Santos.
Lic. En Ciencias Jurídicas. Lic. En Ciencias de la Comunicación Social. Diplomados en distintas áreas. Maestría en Educación Superior. Egresado del Programa de Doctorado en Educación Superior y Dirección de Investigación Científica en proceso de tesis. Docente Universitario, cargos en diferentes entidades público y privadas, en la actualidad Director de Vinculación de la UTO.

La entrada LA UTO PROYECTA LA SEMANA DE MUSEOS COMO REFERENTE CULTURAL DE ORURO se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por Jorge Luna Ortuño (*)

De Juan Bustillos, hombre afable y generoso radicado en Santa Cruz de la Sierra, se ha escrito y comentado ya bastante por su faceta de escultor, pero aún no tanto de sus logros como gestor y productor de espacios para el arte tridimensional.

Más que un escultor puramente, Juan se ha convertido en un productor de condiciones para que la escultura ocurra. A fin de proponer un orden, podríamos identificar en su trabajo de gestión tres grandes ejes: 1) impulso a la producción escultórica; 2) creación de plataformas sostenibles para la exhibición de esculturas; 3) fomento de prácticas formativas desarrolladas desde el taller Búho Blanco.

El primer eje se manifiesta en iniciativas como el Simposio Internacional de Escultura, desarrollado junto a Casa Design Center. La XII versión se desarrolló esta semana desde el lunes 18 hasta la fecha; aquí diferentes escultores trabajan en vivo en un espacio abierto al público, compartiendo procesos que normalmente son cosa del taller. Trabajan su destreza sobre troncos reciclados de especies nativas como algarrobo, cupesí y toco. La propuesta recupera una tradición que concibe a la escultura como acontecimiento colectivo y no únicamente como objeto terminado. Considérese aquí también los encuentros de tallado en piedra que Bustillos organiza en Búho Blanco San Javier, con cierta periodicidad.

Un segundo eje es la exhibición, abriendo plataformas para la exposición comercial de las obras escultóricas propias y de otros. Esto es Días de Arte, encuentro anual que reúne a artistas visuales en un formato poco frecuente dentro del medio local. El proyecto parte de una premisa clara: convocar a creadores que vivan de producir arte. No se puede ser león a tiempo parcial, parafraseando un proverbio asiático. Bustillos debe entenderlo así, los individuos que apuestan todo para vivir de su talento, sacrificando las certezas traicioneras de un sueldo fijo o siendo empleados de alguien, pueden hacerse llamar artistas o no, pero lo que diferencia realmente es quienes dan el paso decidido de asumirlo su camino. “Días de Arte” está concebida para ellos.

El tercer eje es el formativo. Búho Blanco nunca fue concebido como una escuela de arte en sentido convencional. No existen programas académicos, materias ni certificados. Sin embargo, por ese taller de trabajo han pasado varios escultores que hoy son protagonistas de la escena artística local. Algunos llegaron mediante becas de formación; otros comenzaron trabajando como ayudantes; unos pocos combinaron ambas experiencias.

Las historias son diversas, pero comparten un aprendizaje basado en el oficio. Escultores como Jaime Tereba, Sara Callpa, Darwin Ibáñez, José García Cuéllar, Oscar Soza, Edgar Márquez y otros han reconocido en distintos momentos la influencia que ha tenido el entorno de trabajo de Búho Blanco en sus procesos de profesionalización.

Este uno de los aportes más singulares de Bustillos. Además de producir esculturas, ha contribuido a producir escultores. Además de organizar exposiciones, ha ayudado a construir públicos y circuitos.

Lo más lindo, que año tras año vuelve a hacerlo e intentarlo mejor.

(*)investigador, gestor y curador. Licenciado en Filosofía por la UMSA, especializado en Educación Superior y Curaduría. Publica artículos de análisis y crítica en plataformas nacionales e internacionales. Autor de los libros Pensamiento inalámbrico (2012), Lorgio en los anillos (2019). Dirige el podcast de arte y tecnología Inalámbricos.

La entrada Del Juan Bustillos gestor cultural se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por: Ricardo Rocha Guzmán (*)

Un entusiasmo inusual me impulsó a recorrer los 200 kilómetros que separan entre Oruro y Cochabamba. Fue un trayecto de casi cinco horas en autobús, sorteando una geografía montañosa que se rinde ante el propósito de mi viaje: reunirme con una de las personalidades más insignes del arte musical de Bolivia.

Una tarde cualquiera, Cochabamba se tiñe de un gris melancólico, ese tono que precede a la lluvia y dicta la búsqueda de un refugio. En la intersección de las calles Céspedes y Qara Qara, el tiempo parece detenerse; allí, bajo el cuidado de su hija Virginia, reside la memoria viva de la música boliviana: el maestro Julio Rodríguez Berrios.

A sus 97 años, el pianista y compositor orureño recibe mi visita con la misma elegancia con la que aborda el teclado. Nacido en 1929, Rodríguez Berrios no es solo un músico; es un puente entre la época de oro del folklore nacional y la vigencia interpretativa que solo otorgan décadas de disciplina ininterrumpida.

DE NIÑO PRODIGIO A LOS ASES ANDINOS

La historia del maestro comenzó a los siete años, cuando sus dedos menudos ya encontraban las notas precisas para conquistar escenarios. Bajo la tutela de su padre, también músico de concierto, Julio no solo heredó un instrumento, sino una ética de trabajo que lo transformó en un prodigio.

Su vida se ha cimentado sobre dos pilares inamovibles: la interpretación excepcional y la docencia. Sin embargo, para el gran público, su nombre permanece indisolublemente ligado a una de las agrupaciones más icónicas de nuestra historia: “Los Ases Andinos”.

Formado en Oruro el año 1958, el conjunto reunió el talento de Julio Rodríguez Berrios, Wilfredo “Willy” Murillo Soto, Pancho Holguín —su voz original—, César Ávila en la guitarra, Raúl Alba y Pacífico Aliaga. Junto a ellos, el maestro dio vida a versiones definitivas, entre las que destaca la emblemática “Oruro Querido” de Gilberto Rojas; una melodía que trascendió su naturaleza de canción para convertirse en el himno sentimental de toda una región.

DE SAN PABLO, A LA ETERNIDAD

El éxito de Rodríguez Berrios no conoció fronteras. Sus giras con los Ases Andinos lo llevaron a recorrer Sudamérica, alcanzando un hito histórico en San Pablo, Brasil, donde grabaron sus primeros discos de vinilo, un formato que hoy guarda el eco de sus mejores años. Compartió escenario con Raul Show Moreno otro músico orureño quien fue integrante del trio Los Panchos.

Pero más allá del intérprete, habita el creador. Con más de 100 composiciones en su haber, el maestro ha navegado con maestría por distintos ritmos, destacando sus cuecas, que, bajo la voz de Luis Gutiérrez, se convirtieron en piezas fundamentales del cancionero boliviano.

“La música es una actividad de más de 60 años de constancia. Mi piano es mi compañero de vida”, parece decir cada rincón de su hogar, rodeado de fotografías, discos y recortes de prensa que testifican una trayectoria impecable, y que me los enseña con orgullo.

LA PROLIJIDAD DEL ALMA

Lo más sorprendente de nuestra tertulia no es el pasado, sino el presente. Al sentarse frente al piano en su domicilio, este periodista fue testigo de un milagro técnico: la coordinación y precisión de sus manos desafían casi un siglo de existencia. La música fluye con una prolijidad única, recordándonos que el arte verdadero no conoce de jubilaciones.

Tras compartir una tradicional empanada de queso cochabambino —un pequeño gesto que une sus 40 años de origen orureño con sus más de 50 años de residencia en el valle—el maestro me comparte su tesoro más reciente: un libro autobiográfico. En estas memorias, Rodríguez Berrios busca dejar una semilla para las futuras generaciones, narrando no solo sus éxitos, sino la calidez de su hogar junto a su inseparable compañera, la distinguida dama Yolanda Cossío Vargas (+), y sus cinco hijos, herederos de su sensibilidad por la música y la pintura.

UN HOMENAJE NECESARIO

Seguramente, mucho se habrá escrito sobre la obra del maestro, pero estas líneas salidas de nuestra tertulia, pretenden rescatar su fibra humana. Julio Rodríguez Berrios es el testimonio de una Bolivia que crea, que sueña y que persiste. Su obra es un legado de disciplina y amor por la identidad nacional.

Quiero rendir mi homenaje a tan destacado artista boliviano, quien buscó, más allá de reconocimientos formales, resaltar la esencia de un artista que, con su piano y su alma, dejó una impronta imborrable en la historia de Bolivia. Porque la verdadera grandeza de Julio no reside solo en sus logros, sino en la sensibilidad y humanismo que transmite a cada nota, a cada palabra y a cada gesto de su vida.

Aquí concluye mi vista a Don Julio Rodríguez Berrios, un día cualquiera -en la llajta querida- mientras la lluvia finalmente cae sobre ella, el eco del piano del maestro sigue resonando, recordándonos que, aunque los años pasen, la maestría es eterna y las melodías de su piano no envejecen. ¡En hora buena Maestro!

(*) es:

Comunicador Visual y Social, Magíster en Comunicación Intercultural como aporte al Desarrollo, Periodista, Artista Plástico, Músico, Gestor Cultural, Catedrático y Conferencista Internacional.

La entrada Julio Rodríguez Berrios: el piano que no envejece se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por: Ascanio J. Nava Rodriguez

Pasaron veinticinco años de su gloria universal, cuando el mundo reconoció como Obra maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad al Carnaval de Oruro, pueden pasar como pasaron siglos y milenios y su grandeza no merma, al contrario, crece. La espiritualidad no ceja se sigue desarrollando y sus cultores asumen, se despabilan y emprenden su gran retorno.

El Carnaval de Oruro no puede ser comprendido únicamente como una festividad folklórica, turística o coreográfica. Su verdadera estructura profunda se sostiene sobre un complejo sistema filosófico de símbolos, signos, significados y significantes que condensan siglos de memoria colectiva, confrontaciones culturales, procesos rituales y resignificaciones históricas. En él conviven estratos civilizatorios superpuestos: el universo sagrado andino, las imposiciones coloniales, la evangelización cristiana, las resistencias indígenas y las reinterpretaciones populares contemporáneas. Por ello, el Carnaval constituye una síntesis viva de pensamiento ritual materializado.

Cada elemento presente en sus narrativas, danzas, vestimentas y músicas representa una codificación simbólica transmitida oralmente a través del tiempo. Las figuras de las “cuatro plagas”, por ejemplo, no son simples personajes escénicos, sino representaciones de fuerzas naturales y sobrenaturales vinculadas al imaginario de la destrucción, el castigo y el desequilibrio cósmico. La serpiente, el sapo, el lagarto y las hormigas expresan antiguos temores y poderes territoriales asociados al mito de Huari, deidad vinculada al mundo subterráneo, mineral y telúrico de los Urus. Estas entidades revelan una concepción filosófica donde la naturaleza no es un objeto pasivo, sino una fuerza viva, espiritual y moral.

Del mismo modo, la figura del “Tío” de la mina representa una de las síntesis simbólicas más complejas del mundo andino-minero. No es estrictamente un demonio occidental ni una deidad prehispánica pura, sino un significante híbrido nacido del encuentro traumático entre la cosmología indígena y la demonología colonial cristiana. En él sobreviven antiguas nociones del protector del interior de la tierra, señor de los minerales y mediador entre el hombre y el mundo subterráneo. Su permanencia demuestra cómo las culturas subordinadas no desaparecen, sino que resignifican los símbolos impuestos.

La presencia del cóndor, del sol, de la luna, de la estrella de la mañana, de la fauna y de la flora ritualizada, revela igualmente la persistencia de una visión cosmológica andina basada en la reciprocidad entre el ser humano, la naturaleza y el universo. El cóndor conecta el mundo terrenal con el espacio celeste; el sol y la luna regulan el tiempo ritual y agrícola; la estrella de la mañana anuncia ciclos y transiciones espirituales; la Pachamama constituye el principio generador de vida, fertilidad y equilibrio. Ninguno de estos elementos es decorativo: todos funcionan como signos portadores de memoria civilizatoria.

La Virgen del Socavón ocupa, dentro de este entramado, un lugar central como resultado de un proceso de sustitución y superposición simbólica. Su imagen sintetiza el encuentro entre la espiritualidad católica y las antiguas deidades protectoras del cerro y de la tierra. Por ello, en el Carnaval no existe una ruptura absoluta entre lo indígena y lo cristiano, sino una negociación simbólica permanente donde ambas dimensiones conviven, se tensionan y se reinterpretan mutuamente. La devoción mariana adquiere así características profundamente andinas, integrándose al sistema ritual preexistente.

El mito de Huari, las auroras rituales, las entradas, las procesiones y las danzas constituyen, en conjunto, un lenguaje filosófico colectivo. El Carnaval no habla mediante tratados escritos, sino mediante cuerpos danzantes, máscaras, música, color y ritualidad. Su “texto” es performático. Cada danza es una narración histórica; cada máscara una codificación ideológica; cada coreografía una forma de transmisión de conocimiento ancestral. En consecuencia, el patrimonio material —trajes, máscaras, bordados, música, iconografía— no es sino la conclusión visible de un larguísimo proceso inmaterial sostenido por la oralidad, la experiencia comunitaria y la memoria ritual.

Desde esta perspectiva, el Carnaval de Oruro constituye también el resultado de múltiples conquistas y disputas bélico-culturales. En él sobreviven rastros de la resistencia uru, de la expansión incaica, de la colonización española, de la economía minera y de la religiosidad popular mestiza. No es una manifestación estática, sino una estructura cultural dinámica donde distintas épocas históricas permanecen sedimentadas simbólicamente. Cada generación añade nuevas capas de significado sin destruir completamente las anteriores.

Por ello, el valor filosófico del Carnaval radica en su capacidad de convertir memoria histórica en símbolo vivo. Su fuerza no reside únicamente en la espectacularidad estética, sino en la continuidad de un sistema de pensamiento ritual que ha logrado sobrevivir a la colonización, a la modernización y a la mercantilización contemporánea. El Carnaval de Oruro sigue siendo, esencialmente, una gran narración simbólica sobre el origen, el conflicto, la espiritualidad, la naturaleza y la permanencia cultural de los pueblos andinos.

La entrada A veinticinco años de la proclamación de la obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad. El carnaval de Oruro se publicó primero en La Patria Bolivia.

por: Jorge Luna Ortuño (*)

Espectador y transeúnte

Se viene ya en estas épocas del año la celebración mundial de la noche de museos. Lo que hay que entender, desde la gestión cultural pública y privada, es que esta velada es primero una noche de relación con la ciudad. Hay que preparar a la ciudad –con servicios y facilidades para los transeúntes y el transporte a las distintas locaciones– lo cual es equivalente a alistar la mesa en un banquete. Luego, la experiencia de cada museo, galería o centro cultural en esa jornada, es como un plato especial que se sirve en la mesa.

La noche de museos es una actividad de gran escala que no concierne solamente al mundo del arte, sino que reclama la atención de arquitectos en urbanismo, gestores, mediadores y otros para que trabajen en coordinación con las autoridades de cada ciudad; involucra temas de movilidad y disposiciones de calles peatonales, de atención a la arquitectura patrimonial –como parte de la oferta de una noche de museos– cuidado de las calles y aceras, distribución de actividades lúdicas y gastronómicas en espacios públicos, limpieza de parques, avenida y zonas de los cascos viejos de cada ciudad en particular.

El paseante urbano es potencialmente un visitante de museos, iglesias y centros culturales, pero no siempre llega a convertirse en espectador de arte. En cambio, el visitante de salas de arte y actividades culturales, es siempre primero un consumidor de la ciudad, alguien que camina las calles, solo o acompañado. Para acrecentar la cantidad de visitantes a las instituciones culturales se necesita trabajar en la tarea de enriquecer los servicios en el espacio público, y dotar de variedad de experiencias en pasajes, plazas, calles peatonales y lugares de descanso –tal como ocurre en las ciudades más grandes del mundo.

En Oruro, la ciudad del eterno carnaval y sonidos de bandas, la experiencia de visita a los espacios culturales es bastante resumida, pero existe y moviliza a la ciudadanía que está sedienta de posibilidades para visitar con la familia. Del Museo del Socavón, pasando por la Casa de la Cultura Simón I. Patiño hasta el Museo de esculturas de piedra de la familia Cardozo, hay un recorrido que cruza diametralmente la ciudad, con una rica variedad de comidas típicas de calle en el trayecto: hamburguesas, api con pastel, tripitas, salchipapas y más. La noche de los museos tiene todo para ser también una velada de goce gastronómico.

Mi trabajo en gestión cultural a lo largo de los años, me ha llevado a concebir la plataforma “Ciudad Museo”, atendiendo a las premisas descritas más arriba. Tiempo después me encontré con unas líneas fabulosas del filósofo Walter Benjamín –de la Escuela de Frankfurt. Benjamin propuso caminar la ciudad como una forma de resistencia política y filosófica contra el ritmo frenético, la productividad y la alienación de la vida urbana moderna. A través de su concepto del flâneur (paseante), Benjamin veía el acto de caminar sin rumbo como una manera de reapropiarse del espacio público y experimentar la ciudad a través de la contemplación, la memoria y la ensoñación.

Tiene su gracia caminar a la deriva de vez en cuando, sólo asimilando lo que aparece en el momento presente, disfrutando de ampliar el conocimiento de tu ciudad. Pero lo que más me atrajo fue la comparación entre el espectador de una sala de obras de arte y el transeúnte que camina sus angostas calles y mercados.

De inicio, en esos trayectos ambos están rodeados por un entorno en el cual otros les están organizando la mirada: obras de arte, publicidad, propaganda política, signos del deterioro en las construcciones… Los transeúntes del centro de una ciudad como Oruro caminan expuestos a estímulos visuales y sonoros de diversa gama, en medio de coreografías improvisadas de escolares o de marchistas con petardos, caos vehicular, obstrucciones constantes del paso por vendedores ambulantes, aceras con desniveles épicos, y corporalidades diversas cruzándose con ritmos particulares. Mientras que dentro de un museo el espacio ha sido organizado para que los visitantes se desplacen calmadamente, aislados de la bulla infernal, observando a los objetos colgados en las paredes –con aire estético y hasta solemne a veces– o contemplando admirables estructuras autónomas tridimensionales, llamadas esculturas.

En esta misma línea, el filósofo y curador alemán Boris Groys, en su libro Volverse público, señala que el espacio de exhibición de arte podría verse como una extensión del espacio urbano neutral y público. “Algo como un callejón al lado, al cual el transeúnte puede ingresar una vez que pague la cuota de admisión”. (Groys: 2018). En Europa se paga para entrar a la mayoría de los museos, en Oruro se suele pagar precios simbólicos. El caso es que no hay manera de ver y estudiar a los museos de manera aislada respecto de la ciudad que los cobija; sería como intentar levantar el mantel de la mesa sin que se derramen las copas y se caigan los platos.

El concepto

De este modo, adecuándonos a la planimetría circular, a la ubicación de las instituciones culturales y a los hábitos de paseo en cada ciudad, la plataforma Ciudad Museo que vamos ideando funciona como un conector, para pensar la escena interconectada, y apoyar iniciativas que enriquecen lo que pasa en el medio de los trayectos, de museo a museo, por una ciudad. Promover la experiencia integral: caminar-la-ciudad-centro-visitar-salas-exposición-de-arte-espectación. Así todo junto y no por separado, sino percibido como una hilera, al estilo de la escritura inglesa.

Sin atractivo de la experiencia ciudad, no se puede esperar que exista una gran afluencia de visitantes a los museos y a las exposiciones de arte durante las semanas de su vigencia. Los modelos caducos de gestión de las artes invertían 80% de su atención en la inauguración de las exposiciones como eventos socioculturales; algunas instituciones todavía funcionan bajo este modelo. Una gestión más comprometida necesita enfocarse en otros criterios de evaluación, como la memorabilidad, la participación, la resonancia, posterior a las visitas a los espacios de arte.

(*) Filósofo e investigador

La entrada Reflexiones en la previa a la noche de museos se publicó primero en La Patria Bolivia.

Por: Arq. Carlos Delgado Murillo

Por la memoria nuestros portadores y Protección Obra Maestra.

(*) Arq. Carlos Delgado Murillo

La entrada PLAN DE SALVAGUARDIA DEL CARNAVAL DE ORURO, ¿EXISTIO? se publicó primero en La Patria Bolivia.

En la 3ra. Feria Internacional del Libro, Arte y Cultural de Oruro, el viernes 1 de mayo se presentó la segunda edición de la obra Vicuncela. Canción para una vicuña, un alegato en prosa lírica de este bello ejemplar de la fauna andina, del profesor y escritor orureño Hugo Molina Viaña. Obra que fue merecedora en la lista de Honor del Premio Internacional “Hans Christian Andersen” de la Organización Internacional para el Libro Infantil y Juvenil (1978). Los comentarios estuvieron a cargo de la escritora Marlene Durán Zuleta y del escritor y profesor Javier Tarqui Maldonado.

UNA MIRADA A VICUNCELA, CANCION PARA UNA VICUÑA

DE HUGO MOLINA VIAÑA

Por: Marlene Durán Zuleta

La vicuña ha sido descrita desde su génesis por Hugo Molina Viaña, como uno de los camélidos más encantadores, inspirándole a escribir y bautizando a ese bello y grácil ejemplar como Vicuncela, narración que ha permitido recorrer a través de las letras hasta Wüsburgo, Alemania y ser elegida para permanecer en la lista de Honor del Premio Internacional “Hans Christian Andersen” de la International Board on Books for Young People-IBBY (Organización Internacional para el Libro Infantil y Juvenil) en 1978.

El libro Vicuncela es un cofre donde guarda 31 poemas descritos en prosa lírica, es un canto que grita protección a cientos de wawas vicuñas que crecen desprotegidos y desolados, por ignominia de cazadores furtivos que matan a las madres y esquilan su lana…

Sin embargo, Hugo Molina Viaña desde su sensibilidad y delicadeza a flor de piel, con simpatía de niño grande irrumpe el silencio de esa pequeña vicuñita huérfana, desamparada, las metáforas giran y la ronda de las espigas impacta, emociona, desde la mitología andina.

En su afán de encender la palabra, herramienta que permite aproximarse a la cima, logra su objetivo y alcanza la prosa más dulce y emotiva.

Teje para Vicuncela una fantasía, una estrella, convoca, describe y dialoga con ternura el sufrimiento y la profunda soledad de este animalito, al verse sin protección, en un espacio donde habitan cóndores, vizcachas, la yareta que crece sin semilla, el airampo erguido en el día, en la noche tirita de miedo y de frío, muestra a qué extremo puede llegar la orfandad, un sepulcro abierto a flor de piel, y un lamento en silencio.

En el prisma del firmamento súbitamente se encuentra ante el hombre que la acecha, quiere todo de Vicuncela, su vellón de lucero, súbitamente sale el disparo, es una señal de aturdimiento y huye el malvado…

Vicuncela es para leer y releer, la piedad con los animales debe motivar y pensar que ellos también son frágiles e indefensos, son parte de este hábitat. En esta descripción el hombre aprovecha su lana, cuando es tiempo de esquilarla, lo que es real.

Vicuncela es la impronta de una desvalida, Hugo Molina Viaña, en la narrativa enseña solidaridad, exalta la vida de una especie del reino animal, el tiempo permite ver otras alburas, estancias, hechos que terminarán su existencia, si no es protegida.

En la búsqueda de llegar al sentimiento, con el prisma de la pureza, recurre al dolor, teje metáforas, verdadero maestro de églogas, acierta y expande el relato.

El libro “Vicuncela. Canción para una vicuña” es una reflexión, una fragua que consolida la lectura, un alborozo, un placer. En síntesis, con probidad, este libro tiene todos los recursos para que niños y jóvenes descubran un viaje placentero por las letras.

VICUNCELA: CIMA DE LA LITERATURA INFANTIL JUVENIL

DE HUGO MOLINA VIAÑA

Por: Javier Tarqui Maldonado

Presentar una nueva edición de “Vicuncela: Canción para una vicuña” supone rescatar una de las cimas de la literatura infantil y juvenil boliviana. Esta obra, escrita originalmente en 1977 por el poeta y escritor orureño Hugo Molina Viaña (1931-1988), es considerada su obra maestra y un hito que le valió figurar en la prestigiosa Lista de Honor del Premio Internacional “Hans Christian Andersen” en 1978 de la Organización Internacional para el Libro Infantil y Juvenil.

La Prosa Lírica: Un Lenguaje de Belleza y Dolor

La obra se define formalmente como prosa lírica, un género que Molina Viaña dominó para insertar la magia y la fantasía en la narrativa. La crítica la describe como una historia “maravillosa, emotiva y musical” que utiliza una prosa bien concebida para ensamblar la vida silvestre con las leyendas andinas.

Un análisis de su estilo revela una sensibilidad extrema que humaniza la naturaleza. Por ejemplo, al inicio del relato, la tragedia de la orfandad se narra con una estética pictórica: “El cuerpo martirizado se desangró con los pinceles del crepúsculo, aquel impío cazador la despojó de su túnica marrón”.

Molina Viaña utiliza metáforas que transforman a la protagonista en un símbolo de fragilidad y pureza. Al describir a la pequeña vicuña, el autor escribe: “Era un copo de luna tembloroso… Sus ojillos, húmedos de tristeza, revelaban el encanto de su pequeñez”.

El Ensamblaje entre Naturaleza y Mito

Uno de los valores críticos más destacados de Vicuncela es cómo integra el paisaje altiplánico con la mitología andina. La vicuña no está sola en su deambular; es protegida por deidades como Kurmi (el Arco Iris), quien la levanta “entre sus brazos de luz” para llevarla a orillas del lago sagrado, donde las kantutas (flores nacionales) le arrullan canciones de cuna.

El nombre mismo de la protagonista surge de este diálogo lírico con el entorno, cuando el eco de la montaña y el Cóndor Blanco la bautizan fundiendo la especie con lo celestial: “—Vicuña célica. Y el eco de la montaña… respondía con un apócope: —Vicun… célica. —Vicuncela… Vicuncela…

Un Discurso Ecológico Pionero

Desde una perspectiva temática, la obra se sitúa como un precursor del discurso ecológico en Bolivia. Mucho antes de que la conservación ambiental fuera una preocupación global masiva, Molina Viaña utilizó a Vicuncela para lanzar un grito de protección hacia los animales en peligro de extinción, defendiendo la armonía entre dioses, hombres y fauna.

La persecución del cazador representa la “codicia del hombre” frente a la “noche glacial de la muerte”, una tensión que solo se resuelve mediante la intervención de la naturaleza misma.

Conclusión

Esta nueva edición permite redescubrir una obra que no solo es un “canto hermoso de protección”, sino también un ejercicio literario donde la palabra busca “pacer campos de estrellas”.

Vicuncela sigue siendo un texto imprescindible para formar la sensibilidad ética y estética de las nuevas generaciones, recordándoles que la poesía es el mejor refugio frente a la desolación.

La entrada PRESENTACIÓN DE VICUNCELA CANCIÓN PARA UNA VICUÑA, DE HUGO MOLINA VIAÑA se publicó primero en La Patria Bolivia.

La convocatoria está dirigida a periodistas bolivianos y extranjeros que ejerzan en el país y a estudiantes de cuarto año de las carreras de Comunicación Social y Periodismo, que hayan difundido notas o reportajes con perspectiva de género en un medio de comunicación nacional entre el 1 de enero de 2022 y el 31 de diciembre de 2023. Los mismos podrán postularse en cuatro categorías: prensa escrita, televisión, radio y medios digitales.

Con motivo del lanzamiento, la gerente general adjunta de BancoSol, Verónica Gavilanes, recordó que para la entidad bancaria, la igualdad de género no es solo un derecho fundamental, sino la base necesaria para alcanzar un mundo próspero y equitativo, siendo además esencial para el desarrollo sostenible.

“Con este premio, queremos poner en valor la importancia de los medios de comunicación y el trabajo de los periodistas en el camino hacia la igualdad de género, promoviendo contenidos de calidad con mirada inclusiva que visibilicen a la mujer boliviana. Y especialmente, destacando su papel como agente económico en Bolivia —donde el 46% de los negocios están liderados por mujeres— y la relevancia del acceso a las finanzas como herramienta clave para su empoderamiento”, expresó la ejecutiva de BancoSol.

El premio reconocerá los mejores trabajos periodísticos que incorporen la perspectiva de género en siete temáticas: igualdad de género, empoderamiento económico de las mujeres bolivianas, inclusión financiera de las mujeres, rol de las mujeres en el liderazgo, incorporación de la perspectiva de género en políticas públicas y empresas privadas de Bolivia, la sostenibilidad desde la perspectiva de género y violencia de género.

“El periodismo debe redoblar sus esfuerzos en la lucha por construir una sociedad más igualitaria, equitativa y justa con las mujeres, libre de violencia. En este marco, con la iniciativa de BancoSol y la Fundación para el Periodismo buscamos reconocer y visibilizar el trabajo que desarrollan las y los periodistas que están comprometidos con una sociedad igualitaria, otorgándoles el Premio Nacional de Periodismo con Perspectiva de Género, en su primera versión, y promover un periodismo ético, inclusivo, plural y de calidad, que tenga en cuenta las distintas realidades, voces y experiencias de las personas, sin perpetuar estereotipos”, manifestó Renán Estenssoro, director ejecutivo de la Fundación para el Periodismo.   

El plazo de postulación es hasta el 14 de abril de 2024. El primer lugar en cada categoría será premiado con Bs 10.000, el segundo lugar con Bs 5.000 y el tercer lugar con Bs 3.000. El jurado estará compuesto por prestigiosos periodistas nacionales e internacionales, que se espera asistan a la ceremonia de premiación en mayo de 2024. 

Las bases de la convocatoria están disponibles en la página web de BancoSol (bancosol.com.bo) y en la de la Fundación para el Periodismo (fundacionperiodismo.org).

BancoSol, un banco con lentes de género

Desde hace 32 años, BancoSol transforma vidas acompañando, de forma inclusiva, a quienes creen en un mejor futuro. A través de su estrategia de sostenibilidad, la entidad trabaja para promover el progreso económico y el desarrollo social, con la igualdad de género como prioridad estratégica. 

Estos principios se materializaron en el modelo bancario inteligente en género Avanza Mujer, creado por, para y junto a mujeres y lanzado en octubre de 2023. En el plano interno, este programa promueve un entorno laboral diverso e inclusivo y una cultura de respeto con igualdad de oportunidades para todos. En el externo, contribuye a la inclusión y al crecimiento de los negocios liderados por mujeres bolivianas, aportando al cierre de brechas económicas y al desarrollo sostenible.  

Previamente, en 2022, BancoSol se adhirió a los Principios de Empoderamiento de las Mujeres (WEPs, por su sigla en inglés) que impulsa ONU Mujeres y Pacto Global de las Naciones Unidas. Paralelamente, se sumó al programa acelerador Target Gender Equality, donde las empresas buscan profundizar su implementación en los WEPs y fortalecer su contribución al Objetivo de Desarrollo Sostenible (ODS) 5 de Igualdad de Género, y se sumó a la red internacional Financial Alliance For Women, entidad referente y mundialmente conocida por su compromiso en promover el empoderamiento económico de las mujeres. 

Fundación para el Periodismo

La Fundación para el Periodismo (FPP) es una organización dedicada a promover el periodismo de calidad y la libertad de expresión en Bolivia. A través de diversas iniciativas, la fundación busca fortalecer la capacidad de los periodistas y fomentar la ética y la responsabilidad en el ejercicio de la profesión.

Desde el 2015, la FPP capacita a periodistas en defensa de los Derechos de las Mujeres. El 2021, realizó el “Diplomado Violencia de Género, Derechos de las Mujeres y Periodismo” junto a la Cooperación Suiza en Bolivia, en alianza con Suecia Sverige. Más adelante, desarrolló junto a ONU Mujeres la propuesta Media Lab, un espacio de formación y creación mediática para contribuir en la producción comunicacional libre de estereotipos de género.

La entrada BancoSol y la Fundación para el Periodismo lanzan el “Primer Premio Nacional de Periodismo con Perspectiva de Género” se publicó primero en La Patria Bolivia.

Tras 40 viajes al extranjero, tres encíclicas, 899 santos canonizados, miles de audiencias o cientos de visitas a diócesis y parroquias, el Papa identificó la audiencia con los abuelos de todo el mundo el 28 de septiembre de 2014 como un momento hermoso en su Pontificado.

“Los ancianos son sabiduría y me ayudan mucho. Yo también soy viejo, ¿no? Pero los ancianos son como el buen vino que tiene esa historia añeja. Los encuentros con ancianos me renuevan y me rejuvenecen, no sé por qué… Son momentos hermosos, preciosos”, aseguró.

Respecto a los momentos dolorosos, mencionó que fueron todos los relacionados con el horror de la guerra, como cuando visitó los cementerios militares de Redipuglia y Anzio, la conmemoración del desembarco de Normandía o la vigilia para evitar la guerra en Siria.

“Detrás de las guerras está la industria armamentística, esto es diabólico”, señaló Francisco.

Contó que él no se esperaba ser quién dirigiera la Iglesia universal, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial.

“Pensaba que lo de Siria era algo singular, luego vinieron los demás (…) Me duele ver a los muertos, sean rusos o ucranianos, me da igual. Ellos no vuelven. Es duro”, indicó.

De la misma forma, compartió sus tres sueños para la Iglesia, para el mundo y para los que gobiernan el mundo.

“Tres palabras: fraternidad, llanto, sonrisa… Fraternidad humana, todos somos hermanos, reconstruir la fraternidad. Aprender a no tener miedo de llorar y sonreír: cuando una persona tiene miedo de llorar y sonreír, es una persona que tiene los pies en el suelo y la mirada en el horizonte del futuro. Si uno se olvida de llorar, algo va mal. Y si uno se olvida de sonreír, es aún peor”, comentó.

La entrada Francisco celebra diez años de su pontificado con un podcast se publicó primero en La Patria Bolivia.

Temas de género y estilo, análisis de audiencias, identidad periodística e innovación, estándares de calidad, y el uso de la caja de herramientas, fueron parte del pénsum de materia que cursaron gratuitamente los trabadores de la prensa.

Todo esfuerzo, sin duda, tiene una recompensa. Durante diez sábados continuos aproximadamente 230 profesionales de la información en Bolivia hicieron una pausa a sus turnos y días libres para ingresar a un aula virtual e intercambiar conocimientos con maestros y maestras del periodismo y la academia. Se trata del primer “Programa Internacional de Periodismo Digital” que gestó Tigo en alianza con una de las universidades más prestigiosas de Argentina: La Universidad Austral.

La convocatoria se lanzó a directores de 110 medios de comunicación de todo el país quienes eligieron a los participantes acorde a los cupos habilitados. Ingresaron y persistieron 230. El entusiasmo durante cada clase fue notorio. Fernando Ruiz, doctor en comunicación, politólogo, periodista y director de este programa, agradeció a cada uno de los participantes y les motivó a poner en práctica los conocimientos aprendidos.

“Como periodistas necesitamos sentirnos orgullosos porque estamos construyendo audiencias y aportando con el ecosistema informativo desde nuestra realidad. Destaco mucho la lealtad y la permanencia de los periodistas que participaron de este programa mostrando un gran compromiso por el aprendizaje y por su vocación”, reflexionó Ruiz durante la clausura.

Con estas herramientas “puedo” presentar contenido de valor, reconoció un editor; “me ayuda a explorar formatos aún no convencionales en nuestro medio”, versó otro periodista. María Laura Mendoza, Gerente de Marca y Comunicación Institucional, agradeció también a los docentes por preparar contenido de calidad y muy práctico para que los periodistas puedan asumir nuevos desafíos en el sector.

“Tigo tiene la misión clara de construir autopistas digitales que conecten a las personas y mejoren la vida de nuestras comunidades. Desde el 2015 hemos capacitado a periodistas de Bolivia con talleres orientados a conocer nuevas herramientas digitales, las tendencias del periodismo, ejemplos de investigaciones periodísticas que cambian una realidad, entre otros temas. Esta vez quisimos apostar por un programa robusto, certificado e internacional dirigido tanto a la parte directiva como operativa de un medio y que sume más de 30 horas académicas. Gracias a los docentes y periodistas que unificaron esfuerzos para hacer de esta capacitación una experiencia inolvidable”, aseveró.

Como cierre del programa, también fue presentado el Taller: ‘’Los datos del sector de telecomunicaciones” a cargo de Giovanni Gismondi, Gerente de Interconexión y Regulación de Tigo. El objetivo fue compartir información del sector y brindar herramientas y fuentes que puedan ser de utilidad para identificar y analizar la infinidad de datos que se generan respecto a las telecomunicaciones y así, contribuir al trabajo periodístico de los participantes.

Management: La buena gestión del talento como de las fuentes de ingreso

Del total de participantes, un 50%, jefes de prensa y editores prestaron su tiempo para cultivar sus habilidades dirigidas a la correcta administración de un medio de comunicación. Daniel Dessein, presidente del diario la Gaceta y vicepresidente regional de la Sociedad Interamericana de la Prensa (SIP) disertó sobre las viejas y nuevas fuentes de ingreso que se aplican en los medios y cuáles pueden tener un giro de timón interesante.

Daniel Bertagno, director de Telefé en Mar del Plata y profesor de Periodismo e Industria del Entretenimiento, motivó a los participantes a gestionar eficientemente el talento periodístico en los medios. Agustín D’Empaire desarrolló el tema de las estrategias de posicionamiento de medios periodísticos y la importancia de conocer y analizar el comportamiento de las audiencias.

“Ya sé cómo despertar la creatividad en mis equipos de trabajo”, indicó uno de los directores. La secuencia de temas navegó por la identidad periodística digital, presentada por Carlos Guyot, especialista en Gestión de Empresas y Juan Manuel Lucero, de Google, remató el debate disertando sobre innovación.

Ethel Pis Diez, doctora en Comunicación y experta en Gestión Estratégica, desagregó en dos el tema de Management para empresas periodísticas incidiendo en la planificación, la gestión del talento y la administración eficiente de los recursos.

“Nuestro objetivo es dar continuidad a programas similares como el que acabamos de concluir con el propósito de crear una importante red de periodistas que dominen habilidades digitales en el trabajo de la información y alienten la investigación y la ética en el sector”, concluyó Mendoza.

Habilidades digitales: Desde los géneros hasta la calidad.

El otro 50% de los periodistas participantes enfocó su aprendizaje en conocer nuevas habilidades digitales. Maria del Carmen Grillo, doctora en comunicación y profesora de pre y postgrado, inició este módulo para hablar de géneros y estilos apropiados para escribir en redes sociales y el mundo digital luego que Fernando Ruiz, director del programa, planteó la nueva narrativa predominante en el periodismo.

Agustín D’Empaire, un emprendedor digital, docente y directivo de una de las marcas de contenido creativo más exitosas del mundo, habló a detalle, durante su módulo, sobre métrica, audiencias, los comportamientos y tendencias del consumo. Juan Melano, gestor también de proyectos digitales multinacionales, agregó a este debate, nuevas herramientas que analizan la vida digital de los contenidos periodísticos y formas de medir con exactitud su recorrido en la web.

“Radio, hoy y siempre en el periodismo”, fue el tema que desarrolló María José Müller, radialista, profesora e investigadora social, que sembró entre los participantes las cualidades del podcast y cómo armar uno de manera amena y profesional. Leandro Camino y Franco Picatto, ambos con el paradigma del contenido visual y la red en sus venas, hablaron sobre el streaming, la creación y presentación de las imágenes de impacto, las herramientas de transmisión, entre otros tópicos.

“No todo video en redes es un video digital. Hoy aprendí a diferenciarlos”, comentó uno de los participantes tras concluir ambas presentaciones. Carlos Guyot, profesor de innovación y gestor de diversos proyectos, despejó las dudas sobre el periodismo de soluciones y Juan Manuel Lucero, académico, colaborador en Google y desarrollador de ideas innovadoras, saltó al género de opinión para hablar de los estándares de calidad en este campo.

La entrada Al menos 230 periodistas bolivianos concluyen Programa Internacional de Periodismo Digital se publicó primero en La Patria Bolivia.