Yefrín Acuña: vínculos humanos que se hacen volúmenes escultóricos

Por: Jorge Luna Ortuño

UNA HIPÓTESIS CRÍTICA

En la obra del escultor cruceño Yefrin Acuña Salinas (1992) conviven dos maneras de aproximarse a la creación artística: por un lado, la investigación de carácter documental y social, y por el otro la elaboración plástica de una experiencia mediante la materia.

Esta constatación se refuerza atendiendo a un dato curricular en su trayectoria: Acuña cursó una Maestría en Evaluación y Gestión del Patrimonio Cultural en la Universidad de Salamanca entre 2018 y 2019 –algo poco usual entre los escultores locales. En su portafolio indica además que realizó trabajo de campo, investigación y experiencias de gestión cultural. Sobre esto último, fui testigo de sus inicios cuando se desempeñaba como asistente voluntario en el Centro de la Cultura Plurinacional, allá por el 2015 y 2016, colaborando en tareas de montaje para la realización de exposiciones de artes visuales.

Inquieto y persistente, paciente frente al material, afecto a la veta poética, Yefrin no escatimó en esfuerzos para formarse tanto académicamente como por sus propios medios, acumulando experiencias bajo la guía de otros maestros y profesionales del rubro, con un paso también por Búho Blanco junto a León Saavedra. De hecho, uno de los que considera entre sus maestros, el artista plástico Luigi Cominetti, lo acompaña actualmente en la exposición doble “Dos miradas: Materia y memoria”, vigente en Casa Melchor Pinto hasta el 8 de noviembre.

Volviendo sobre la hipótesis inicial, no todos los proyectos del artista se resuelven de la misma manera. Algunos se originan en investigaciones sobre patrimonio inmaterial, otros parten de recuerdos personales, otros intervienen en problemáticas ambientales. No obstante, su abordaje de la escultura manifiesta una voluntad común: convertir experiencias que podrían permanecer invisibles, u olvidadas, en formas perceptibles y valoradas.

Este nos parece un hilo conductor más amplio que el de la maternidad o la familia, temas a los que suele aparecer asociado en las reseñas sobre su obra. Así pues, podríamos plantear este eje en forma de una pregunta: ¿Cómo transforma Yefrin Acuña la memoria —personal, colectiva y territorial— en materia escultórica?

BREVE REVISIÓN PANORÁMICA

Un primer núcleo aparece en Magia de tres (2015), tallada en madera, y en Mocheo (2016), una de sus primeras aproximaciones al lenguaje instalativo. En la primera, el alumbramiento ya aparece como un acto esencialmente colectivo, ancestral y espiritual. Aludiendo a las prácticas ancestrales de los pueblos originarios, Acuña señaló: “la escultura evoca la magia de tres presencias fundamentales: la persona que pare, la vida que llega y la comunidad que sostiene”.

En Mocheo, convirtió una memoria de infancia vinculada a un ritual tradicional de sanación en experiencia espacial, planteándolo mediante objetos, imágenes y narración. El artista me comentó que sus padres, viéndolo muy enfermizo de pequeño, decidieron seguir este ritual, en el que el padre debe ir al cementerio a llorar la muerte de su hijo, como un duelo imaginario. Lo que la obra procuró fue reactivar la atmósfera corporal, las sensaciones encontradas. Desde sus comienzos, Acuña entendía la memoria como algo vivido y sensible, más acontecimiento que representación de símbolos.

Esta búsqueda se profundizó en Manos con historias–Parteras (2021), conjunto de 23 esculturas en bronce surgido de una investigación participativa sobre mujeres que acompañaron partos a través de varias generaciones, constituyéndose en fuente de saberes comunitarios. El interés aquí se desplazó del vínculo madre-hijo hacia una red de prácticas y cuidados. En primer plano veíamos manos y cuerpos condensando experiencias de espera y celebración; la escultura tradujo un saber comunitario, reconociendo quienes lo sostienen, las parteras. En Nacimientos de otra puerta (2021), la instalación extendió esa atención a las personas mayores y a la transmisión de conocimientos.

La dimensión social del trabajo de Acuña no se agota en el espacio expositivo. En 2022, con Lágrimas de ríos, impulsó una acción colectiva en El Torno para llamar la atención sobre los efectos de la extracción de áridos, concientizando sobre el daño a los ríos. Una cadena humana devolvió piedras al cauce como gesto simbólico de reparación. En esta ocasión la piedra no fue materia de taller ni volumen autónomo, sino que formaba parte de un territorio afectado y de una acción compartida. El proyecto amplió su práctica hacia la intervención pública.

En Temprana sombra en mi cuerpo (2023), el cuerpo femenino y la memoria generacional adquirieron una expresión más concentrada. Inspirada en mujeres mayores de su entorno y en sus modos de nombrar la vida mediante fechas, cosechas y santos, la escultura presentaba una figura en reposo, de volumen redondeado y sereno. Acuña señaló al respecto: “Temprana sombra de mi cuerpo nace de la contemplación de las sombras que dibuja el amanecer sobre un cuerpo que reposa, donde la proporción y el volumen revelan la esencia del descanso. En esa figura reconozco a mis abuelas, aquellas que llamaban “mujeres del tiempo” […]”. Así la escultura en bronce fue planteada como un volumen que atestigua una forma de permanecer.

Con Introspección: Raíz de vida (2024-2025), la relación madre-hijo volvió al centro en una serie de 33 esculturas en bronce. Observamos cuerpos que se aproximaban de manera orgánica, sugiriendo continuidad entre gestación, nacimiento y cuidado. En esta muestra presentada en Manzana 1, el artista continuó ensayando su aproximación al lenguaje de la instalación: añadió una clave autobiográfica, consistente en una almohada que conserva durante más de dos décadas, en cuyo interior el artista guardaba prendas de su infancia. Cosida por su madre, esta almohada enlazaba la memoria del abrazo con las huellas materiales de una vida temprana. Si bien el traslado al lenguaje espacial no fue tan logrado, notamos una constante en su alusión al acto simbólico y sentimental.

Otra transformación ocurrió en Territorio interior (2025), serie de doce piezas realizadas a partir de bateas de madera de cupesí. El objeto doméstico que está asociado al trabajo cotidiano y la vida familiar, aparecía intervenido hasta adquirir formas orgánicas. Es el caso de la batea, que conservaba algo de su historia de uso, pero que era también convertida en soporte de nuevas asociaciones entre cuerpo, hogar, memoria y tiempo. Acuña no buscó la forma únicamente en el modelado. Puede decirse que la descubrió en objetos que ya contenían unos usos tradicionales y una historia material y social.

En sus trabajos recientes en basalto, comanche y granito, presentados en proyectos como Familia: un viaje, un camino y en la más reciente Dos miradas: materia y memoria (2026), la figura se hace más sintética. Los vínculos se sugieren mediante cuerpos entrelazados, curvas y volúmenes en equilibrio. La piedra introduce otra temporalidad, su resistencia lo hace dialogar con límites propios de las vetas y densidades.

LA SÍNTESIS ANTROPOMÓRFICA

No estamos ante un escultor interesado en la escultura puramente figurativa. Su búsqueda se dirige a encontrar, dentro de la masa pétrea, del bronce o de la madera, una forma esencial de la relación humana: el abrazo, la proximidad, el cuidado, la compañía, la protección o la pertenencia. Las figuras se reconocen, pero no necesitan desarrollar rostros, extremidades o anatomías completas para transmitir esas relaciones.

En su más reciente exposición, presenta a la piedra en una función estelar, que trasciende el rol de soporte de una representación; para Acuña la piedra es el cuerpo mismo de la obra. No añade figuras a la piedra, más bien las descubre mediante la sustracción, el pulido y la articulación de volúmenes. Su especialización parece dirigirse hacia las síntesis.

Y luego las continuidades. En obras como “Donde habitan los corazones” o “Latidos compartidos”, dos o más figuras parecen surgir de un mismo bloque. Lo notable es que no aparecen como individuos independientes que se encuentran desde afuera, sino como formas que comparten la misma estructura material. Esta continuidad de la piedra nos permite apreciar la unión, con lo cual el vínculo se vuelve volumen. Esta es una solución propiamente escultórica que Acuña ha ido profundizando en su repertorio.

Otro destaque merece las piezas de composición abierta, especialmente las que presentan una concavidad central. Ahí el vacío adquiere tanta importancia como la masa, no es un espacio residual. El espacio negativo es una cavidad modelada, delimitada por las curvas del material. “Mas allá del eco”, “Mirándonos” o “Eternamente” son claros ejemplos.

Si bien podamos notar el riesgo de una cierta reiteración formal en su cuerpo de obra, las soluciones plásticas de las obras en Acuña parecen irse afinando hacia la síntesis antropomórfica, donde el tratamiento de las materias y el discurso se retroalimentan. En su actual exposición, resalta particularmente el pulido de las piedras oscuras, perfectamente lisas al tacto, y donde la luz revela la continuidad de los volúmenes y acentúa su carácter orgánico.

Acuña se distingue de otras búsquedas escultóricas más orientadas a la geometría, la monumentalidad o la construcción espacial de carácter arquitectónico. Es un artista que está consolidando un lenguaje personal a partir de una relación sostenida con distintas materias. Lejos de la representación de cuerpos humanos, su interés y sus logros radican en convertir los vínculos humanos en estructuras volumétricas que van sosteniendo memoria.