Por: Sergio Gareca
Hablar del Palais Concert de Oruro, tiene importante significancia para mí, como seguramente para varios otros artistas y orureños en general. Es una muestra del neoclásico, a partir del auge de la minería, consecuencia de la llegada del ferrocarril a Oruro, y el sentido de “modernidad”, en términos estéticos, del cual gozaba Oruro, en una época, de primeras veces en casi todo, primera ciudad con asfalto, con alcantarillado, con aeropuerto. Ahora que se ha anunciado su restauración saludo esta obra con esta nota.
Susana Luzio de Picado y Estela Souza de Turcato, descendientes de la familia dueña del edificio al momento de su proyección y construcción a principios del siglo XX escribieron un opúsculo titulado “Los Luzio, el cine a principios de siglo” (nótese que dice cine), radicadas en Buenos Aires en 1994; que reúne la memoria oral que se les pudo transmitir por tradición oral al respecto del edificio.
La familia Luzio tuvo ascendencia suizo italiana, procedentes de Tacna buscaron donde instalarse en una zona de crecimiento viendo Oruro, Buenos Aires, Antofagasta como posibilidades, quedándose en Oruro al nacimiento de María Luisa en 1912, la hija a quien se le dedica la construcción del edificio y cuyo nombre lleva el Instituto de Formación Artística de Música “María Luisa Luzio”, destacada pianista de la ciudad.
Lo que yo más conozco del edificio es a partir de una larga y bonita charla que entablamos será por el 2005 con don Vicente Gonzalez- Aramayo en la plaza Diez de febrero, bien sentaditos en la Plaza 10 de Febrero. El Palais todavía funcionaba como cine, anunciando que tenía sonido dolby digital sourround, como una ventaja diferenciándolo de otras salas. Él me decía que allí se oyó un fonógrafo, y la gente pensaba que había un violinista escondido debajo del taburete. Diferencias tecnológicas de cada época.
Hay harto que decir y quiero solo resumir algunas cosas. Evidentemente, al principio el edificio fue construido para espectáculos de bellas artes teatro, música, declamaciones y otros, como es su espíritu neo clásico, se respeta a las musas de la tradición griega, tal y cual aparecen, clasificadas en los frescos del interior del teatro. Por tanto, no hay una preminencia, a solo el arte dramático, o solo la música. Pero al hacer un periplo, por varias ciudades buscando su residencia, los Luzio conocieron la novedad del cinematógrafo en Buenos aires e instalaron un primer cine en una esquina de la plaza de Oruro, en una sala alquilada con 150 butacas bajo el nombre de “Select Cine”. Con el éxito abrió otro cine de nombre “Fénix”, emprendimiento que dio paso a la construcción del Palais Concert. Si bien el objetivo como familia era poder destacar económicamente como empresarios, el objetivo sentimental era tener un escenario digno de la pianista María Luisa, niña de los ojos de la familia Luzio.
Una amiga de ellos fue Elena Virreyra, que visitaba a la familia Luzio y asistían a la construcción del edificio. Allí se encontraba ya trabajando el pintor ecuatoriano, Luis Enrique Toro Moreno.
Él se enamoró de ella, sin ninguna suerte. La venganza de amor del artista fue poner su nombre justamente en el fresco dedicado al cine, escribiendo su nombre con el celuloide.
Por tradición oral, a los ruidos dentro del teatro, se le llamó al fantasma Elenita. Aunque nada ya tuviera que ver esto con la muerte de nadie al respecto. Pues la jovencita continuó con su vida con normalidad y Toro Moreno abandonó el país.
Este drama de amor me motivó a escribir mi cuento “Los fantasmas del Palais Concert”, incluido en el libro “Tradiciones del futuro”. Ahí hay otros detalles que algunos amigos que trabajaron como boleteros me fueron contando, además de algunas vivencias personales.
Intenté rastrear al pintor ecuatoriano con mis amigos artistas y poetas allí. Se fue preguntando por Cuenca, y unos preguntaron a otros, hasta que alguien se enteró que andaba por Bolivia ese pintor y preguntaron a un amigo y este al final me preguntó a mí. La pregunta volvió a Oruro. Será porque la incógnita pasó por mi generación lo pudimos pillar por completo.
Sin embargo, está en la historia de la pintura boliviana, y nos da detalles Pedro Querejazu. Más tarde seguramente mantuvo relación con los artistas que intervinieron en la construcción de Warisata, como Fausto Aoiz y otros.
Otra función del edificio fue que servía de salón de fiestas. Un bello pasaje de esos acontecimientos de máscaras del Palais está en Feminiflor, en 1922, cuando una bella dama enmascarada ingresas a la fiesta, provoca rumores, susurros, y encantamientos, para luego irse sin decir nada, sin mostrar su rostro.
El teatro pasó por varias personas, entre ellos, la familia del cineasta Tonchy Antezana, pero también del famoso Qepichón Quintanilla, danzarín de la Diablada Artes y letras, quien hizo colocar la careta de Diablo en el Hall.
Aquí sí quiero hacer un apunte importante al respecto.
Al regresar de la Guerra del Chaco, los pijes de la Fraternidad Artística y Cultural La Diablada, comenzaron a bailar Diablada junto con el pueblo proscrito. Toda tradición popular no era bien vista, y el Carnaval de Oruro con sus danzas era el carnaval apócrifo que debía pasar por calles adyacentes, sin ingresar a la plaza. El papá de Jach’a Flores mientras participaba en la morenada Zona Norte incluso estuvo a punto de ser arrestado con otros varones, al intentar ingresar; y fueron las mujeres quienes se opusieron al arresto. Las danzas emblemáticas del carnaval de Oruro, no eran aceptadas. Ahora nos quitoneamos con otras ciudades y otros países.
Hay un pasaje anecdótico conocido, de cuando los pijes llegan a la puerta de un baile de carnaval en el Palais vestidos de diablos no quieren dejarlos pasar, porque esas cosas son de “indios”. Se sacan la máscara, los reconocen y pasan a la fiesta.
Jach’a Flores, decía que la morenada iba a terminar siendo el triunfo de la Bolivia profunda, entrando a todos los más importantes salones del mundo. Se aplica por extensión a todas las otras danzas.
Si bien los pijes, eran el sentido de “lo artístico y cultural”, ingresando a un contexto, informal, de la calle, la ritualidad andina, el ethos de un pueblo que llevaba carne e historia en el humo de la ch’alla; el ingreso de la Máscara de diablo del Qepichón quintanilla al Palais Concert representa también algo importante y profundo.
No olvidemos que el estilo del edificio es neoclásico. En uno de los frescos, el más deteriorado justamente, está un campesino con su familia. Por aquel entonces, década de 1920. la escritura y el estilo indianista en las artes estaba despertando, Jorge Icaza en Ecuador, de donde proviene el pintor. En nuestro contexto estaba Cecilio Guzmán. El fresco queda a un costado, quizá con menos visibilidad con respecto de las otras, como algo “relegado”. La sociedad misma era así en ese tiempo.
Pero cuando la Máscara del diablo irrumpe al teatro en la segunda mitad de siglo, hay una ruptura, es el alma del pueblo que entra al teatro. El detalle barroco pagado, toma su lugar al centro sobre la puerta de ingreso a la platea.
En estos tiempos, se habla de alienación y por otro lado de apropiación cultural. Muchas veces, la falta de voluntad política para terminar o proceder con el proceso de restauración del edificio pasó por el sesgo estúpido de que el edificio representaba la cultura de la sociedad de los k’aras.
No se entiende que, desde un principio adentro hubo siempre un poncho y un chulo, las reivindicaciones han salido del teatro, desde el fresco del campesino; y que por el otro lado ha entrado la fuerza de nuestra alma popular con la máscara de diablo. El neoclásico irrumpió la pampa, el cerro y la mina… y el sentido telúrico tutelar irrumpió en el corazón de lo neoclásico, con todo su barroquismo pagano.
¿No es acaso lo mismo la literatura de Tamayo (si nos mantenemos en el espíritu de la época)? ¿qué hace Prometeo en el espíritu de un aymara? ¿Qué hace un aymara campeante en el laberinto de las formas clásicas? El Palais es exactamente lo mismo.
Los europeos habrán inventado la trompeta, pero les das la trompeta a los negros y hacen jazz, les das la trompeta a los aymaras y hacen morenada. Entonces, se trata de otra cosa más sutil.
Este teatro nos resume como sociedad.
Cuando las puertas se cerraron, pues nada puede entrar, el alma del pueblo está dando vueltas sin sentido, y tampoco el discurso, la propuesta, el sentir de voces de específico y notable sentir no pueden salir.
Porque el Palais está en la plaza. Y más allá del gobierno político departamental, el gobierno político municipal, están los gobiernos del alma. La Diablada en las calles entrando a todas nuestras vidas, y el arte desde adentro como renovación del mundo saliendo de la boca del diablo en la puerta del teatro.
Entrar y salir es una respiración, un aliento… un acto de vivir.
El arte está seriamente asfixiado, porque la cultura popular también ha llegado a un punto de vacuidad. De ambas fuentes, al Palais le terminó sosteniendo durante años la pornografía, y la cara de una ciudad que nos dicen algunos, siempre fue fiel a sus valores cristianos, tuvo como cara de presentación los altamente sugerentes títulos de una x, dos y tres.
Por otra parte el carnaval afuera del teatro, a pesar de tener una vena mística, la sostiene la banalidad de mostrarse con plata, demostrar frente a los otros, presumir, que por decir algo de la larga cosa que podríamos decir del “folklorista”.
Recuperar el Palais es recuperar la capacidad de decir. Algo más de lo que está en la calle. Y algo más de lo que la calle no puede decir.
Darles a nuestros hijos un escenario digno, como lo pensó la familia Luzio con María Luisa; es una cosa. Pero como digo, hay cosas más sutiles.
Todavía me quedan muchas anécdotas y cosas que decir sobre el Palais Concert. Espero que lo pueda hacer en la reinauguración tan esperada. De momento la alegría nos desborda. Acá no voy a citar a muchos héroes detrás de ver el teatro con gloria nuevamente; porque el las redes ya me han reclamado, con justa razón a quienes sin querer no he nombrado. Pero es sí el producto de un gran movimiento que ha perseguido esa restauración durante años.
